Другая черта, характерная для немецкого романтизма, — универсальность и целостность культуры, органическое слияние поэзии, живописи, музыки, философии, естественных наук, являвшее собой определенный тип восприятия мира. Наиболее ярко оно выступает у ранних романтиков (так называемой йенской школы) — писателей и критиков братьев Шлегель, Новалиса и философа Шеллинга. Натурфилософия последнего с ее идеей единства универсума оказала значительное влияние на творчество Гофмана. Человек, в концепции романтиков, не выделяется из природы, не противостоит ей как нечто самостоятельное и самоценное, а органически включен в нее как неотъемлемая часть. Нити, соединяющие его с природой, многообразны и далеко не всегда открыты нашему сознанию. Романтические философия и естествознание ищут постижения этих таинственных связей и законов, обращаясь, в частности, к учению о так называемом «животном магнетизме», вызывавшему живой интерес на пороге XVIII–XIX веков.
Здесь особенно ясно проявилась неудовлетворенность нового, романтического мышления научными теориями эпохи Просвещения с их строгой систематикой, аналитическим духом, расчленявшим живой целостный организм мироздания на отдельные сферы познания. Мир представлялся романтикам бесконечным и неисчерпаемым во времени и пространстве, текучим и свободным от внутренних границ, отделяющих живое от неживого. Идея бесконечного отождествлялась с представлением о божественном начале, разлитом в мире и присущем человеку. Воплощение его романтики видели в искусстве, и прежде всего в музыке. Уже в одном из первых романтических произведений — книге Л. Тика и В. Ваккенродера «Сердечные излияния монаха любителя искусств» (1797) музыка выступает в особой роли — главного и высшего в иерархии искусств. Гофману, как никому другому, была близка эта идея, ибо он сам был не просто теоретизирующим любителем музыки, а творческим музыкантом, композитором и дирижером, отдавшим музыке многие годы жизни.
Если ранние романтики верили в исконную гармонию человека и мироздания, в целостность и единство мира, пронизанного высоким, духовным божественным началом, то последующее развитие романтической мысли внесло существенные изменения в эту оптимистическую картину. Наполеоновские войны, потрясшие Европу в первом десятилетии XIX века, особенно близко коснулись Германии. Реальная действительность грозно напомнила о себе трагическими судьбами множества людей, национальным унижением. В сознании второго поколения романтиков (так называемый «гейдельбергский романтизм») мир выступал не целостным, а разорванным, бесконечное, божественное начало и реальное земное бытие оказались двумя полюсами. Земная жизнь предстала в литературе уже не в виде призрачных сновидений, символически обобщенных образов или условного и довольно абстрактного средневековья (как в романе Новалиса «Генрих фон Офтердинген»), а в лице вполне ощутимых фольклорных персонажей народных сказок, собранных братьями Гримм, или народных песен, записанных поэтами Брентано и Арнимом.
Гофман по возрасту мог принадлежать к ранней романтической школе, но в литературу вступил десятилетием позже, когда уже сказали свое главное слово и первое и второе поколения романтиков. Он многое воспринял от йенской школы как в чисто литературном, так и в философском плане, но критически переоценил ее идеи на основе реального жизненного опыта, личного и исторического. А ведь история той поры двигалась семимильными шагами, и короткий промежуток времени, отделявший первые выступления йенских романтиков от творческих дебютов Гофмана, оказался до предела насыщен политическими событиями и потрясениями.
Историки литературы отвели Гофману место в ряду «поздних романтиков» — понятие чисто хронологическое, ибо в отличие от своих предшественников они не составляли единой школы, не были связаны ни общей идейно-эстетической программой, ни сколько-нибудь устойчивой личной и творческой близостью. Между тем преемственность его по отношению к раннему романтизму совершенно очевидна — она выступает и в проблематике его произведений, и в трактовке основных тем, и даже в ориентации на некоторые особенно полюбившиеся ему образцы — прежде всего на произведения Новалиса и Тика. Однако мировосприятие Гофмана обнаруживает существенные отличия от его учителей: это проявляется прежде всего в знаменитом гофмановском «двоемирии», о котором неизменно говорят, характеризуя его творчество.
В отличие от гейдельбергских романтиков высокое и низкое, идеальное и земное не противостоят у Гофмана друг другу как бесконечно далекие полюса, а тесно сплетаются в реальной жизни, порою — в личности одного и того же человека. Подлинные Дрезден или Берлин с их улицами, лавками, кондитерскими, увеселительными садами мгновенно оборачиваются сказочной фантасмагорией — волшебной Атлантидой («Золотой горшок») или средневековым шабашем ведьм («Выбор невесты»). Герои живут в разных измерениях пространства и времени, незаметно переходя из одного в другое, принадлежат сегодняшнему повседневному быту и легенде («Фалунские рудники», «Артуров двор»). При этом фантастический, парящий над реальностью мир так же несвободен от борьбы добра и зла, как и обыденный мир человеческих отношений. Темные и светлые силы борются и в неземных сферах и в убогой реальности карликовых немецких княжеств с их марионеточным двором, шутовским монархом, министрами и фрейлинами, а точкой пересечения противоборствующих сил оказывается главный гофмановский герой — не защищенный внешним благополучием, тянущийся к духовному началу, к искусству, к романтической мечте, хотя далеко не сразу понимающий свой истинный путь и жизненное призвание, — студент Ансельм («Золотой горшок»), художник Траугот («Артуров двор»), музыкант Иоганнес Крейслер. Действительность предстает в фантастическом обличье, которое может украшать, облагораживать ее — и тут же искажать до отвращения, оборачиваться обманчивой иллюзией и разочарованием. Фантастика, пронизывающая почти все новеллы Гофмана, выполняет разные функции — она гротескно заостряет картину действительной жизни, ее гримасы и диссонансы, но она же создает и утопический идеальный сказочный мир, последнее прибежище романтического мечтателя.
Устами многих своих персонажей Гофман на разные лады варьирует мысль: нет ничего более невероятного, фантастичного, чем то, что ежедневно совершается в реальной жизни. Самая необузданная фантазия не в силах угнаться за действительными событиями, отношениями и причудливыми характерами окружающих нас людей. В его новеллах перед нами проходит вереница чудаков — безобидных и зловещих, исполненных юмора и осененных мрачной тайной. Их диапазон чрезвычайно обширен, и сами они далеко не однозначны: искусный изобретатель заводных механизмов в чем-то сродни колдуну, эксцентричный коллекционер, «анатомирующий» скрипки, чтобы познать секрет их звучания, совмещает в себе эгоистичного деспота и любящего отца («Советник Креспель»), средневековый ювелир, непонятно каким образом переселившийся в современный Берлин, оказывает покровительство влюбленному художнику и одновременно искусно удерживает его от чересчур поспешной женитьбы, грозящей погубить его дар («Выбор невесты»). Причудливость, необычность, странности поведения гофмановских героев особенно ясно выступают на фоне унылой заурядности благонадежных и исполнительных чиновников, профессорских и купеческих дочек, всей этой стихии торжествующего и преуспевающего филистерства, ежеминутно готовой захлестнуть романтического героя, соблазнить его обманчивой видимостью примитивного благополучия.
3
Одним из преломлений гофмановского двоемирия является тема двойника. Она вспыхивает как мимолетный эпизод ночной фантасмагории в «Выборе невесты», проходит как устойчивый (биологически обоснованный) сюжетно-композиционный мотив в романе «Эликсиры сатаны», как смутный намек в «Магнетизере» (сходство таинственного майора и Альбана). Порою Гофман играет мотивом иллюзорного «двойничества», которое оборачивается крушением романтической мечты. Так, в новелле «Артуров двор» перед нами проходит целая цепочка двойников: старик и юный паж на картине и та же пара в реальной жизни; паж как предполагаемый двойник прекрасной Фелициты (на картине и в жизни); молодая итальянка как двойник Фелициты, в конце концов действительно занимающая ее место в душе героя. Да и сама эта Фелицита — романтическая возлюбленная Траугота, ставшая под конец благополучной советницей Матезиус, матерью многодетного семейства, фактически дублирует его первую, отвергнутую невесту — бойкую и практичную Кристину. И даже далекое Сорренто, куда устремляется герой в погоне за исчезнувшей возлюбленной, получает своего прозаического миниатюрного двойника в виде названного этим именем загородного бюргерского дома в окрестностях Данцига. Тот же мотив предстает уже в гротескно сниженном, потешном варианте в новелле «Синьор Формика», когда Паскуале Капуцци вступает в комическую перебранку со своим двойником на сцене.
