Ознакомительная версия.
Жан Рэ оказался менее удачлив, нежели Лавкрафт, в попытке научного обоснования фантастической стихии. Идея вторичности воображения по отношению к реальности не имеет шансов утвердиться в мышлении принципиально образном. Если такой человек даже и признает рациональную концепцию бытия, он все равно постоянно ощущает влияние и действие множества чуждых миров на сферу, контролируемую сознанием. Это влияние подтачивает незыблемость постулатов Ньютона или Эйнштейна, оно размыкает сознание в открытую систему, где постепенно расплываются понятия объема, положения, притяжения, массы, фигуративности, ориентации. И когда Жан Рэ пытается научно скоординировать ареал хищных, гипнотических сущностей, он так или иначе отдает предпочтение «спруту пространства в темпоральном мареве», то есть черной метафоре.
* * *
…туманы, дожди, ланды, дюны, зыбучие пески, вампирические болота, неведомые гавани, моря, не обозначенные на картах, мертвые корабли, сумасшедшие буссоли, тайфуны, мальстремы, подвалы, чердаки, обители бегинок с дьяволом-квартиросъемщиком, невидимые улицы, блуждающие могилы, ствол тропического дерева, оживленный разрушительной волей, обезьяны, карлики, инфернальные полишинели, пауки, стрейги, спектры, гоулы, крысы, средневековые химеры, зомби, убийцы-эктоплазмы, входящие и выходящие через зеркало…
Мир Жана Рэ.
Он не боится трюизмов, проходных сравнений, банальных эпитетов, так как предчувствует где-нибудь на повороте страницы созревание редкой метафоры, сумрак блекло-фиолетовых тропов. Почему банальности и проходные места? Вероятно, от скорости письма, хотя такую скорость нельзя объяснить только внелитературными причинами, например нехваткой времени. Это проблема темперамента, исключительно сильного образного мышления. На странице, на протяженности рассказа разбросаны средоточия напряженности — тематический узел, вербальная пуанта, резкая обнаженность кошмара — и текст стремится к ним, стараясь быстрее пересечь композиционные препятствия и вынужденные условности — грамматические или описательные. Эллиптический, иногда судорожный стиль, постоянная разбивка текста на фрагменты, зачастую весьма прихотливая разбивка, не зависящая от тематического или эмоционального акцента, энергичный ритм, неожиданно рождающийся в какой-либо фразе и превращающий последующий период в поэму в прозе. Это не работа оператора с вербально-знаковой клавиатурой: Жан Рэ чувствует живую органику слова и воспринимает язык как всеведущее существо, с которым в лучшие минуты возможен решающий диалог.
Имена, имя, субстантив. Священное значение имени, наречение, крещение, заклятие, связь поименованного с трансцендентным носителем имени. Что все это? Где все это? Как в пятнадцатом веке произошел поворот к новой истории, так в начале двадцатого история повернула… к черной метафоре.
Мы переживаем кризис грамматических форм, выразившийся прежде всего в кризисе имени, субстантива. Иерархическая связь в конструкции предложения приобретает все более условный характер, и язык становится все более открытой системой, допускающей свободную функциональность знаков. Любой член предложения может играть роль субстантива, и субстантив, в свою очередь, может быть дополнением, сказуемым и даже междометием. Привычные и постоянные центры сменились псевдоцентрами, возникающими в результате столкновений, фокусировок, случайностей, катастроф. Нечто, заявляющее права на реальность и стабильность, «на самом деле» расплывается в туманное недоразумение, сновидение, фантазм. И напротив, очевидный фантом абстрактного мышления врезается в жизнь угловато и весомо. Мир сомнительных ориентаций не может быть замкнут: он сначала распадается, а затем превращается во что-то иное. Но у такого превращения нет закономерностей. Оно совершается метафорически.
Суть метафоры заключается в полной необъяснимости перехода одного в другое. Однако есть метафора сакральная и есть метафора инфернальная. Сакральная метафора — формула посвящения. Хотя неофит и не может объяснить процесса, он, тем не менее, знает цель. Современный человек, для которого бытие потеряло принципиальный смысл, подозревает, что после смерти, возможно, «что-то будет», но уверен лишь в одном — в полной необъяснимости перехода. Инфернальность подобной метафоры предполагает тайну трансформации схематически известного в совершенно неизвестное. Здесь современная фантастическая беллетристика отличается от фольклора или классики. В сказках и легендах этнос потустороннего мира приблизительно известен: колдун, к примеру, знает, что ему необходимо превратиться в ликантропа, а не в кого-нибудь еще. Ему внушено или доверено «имя», заклинание, действенный субстантив. В метафоре литературной или сакральной всегда таится сравнение, пусть сколь угодно сложное, но рождающее хотя бы иллюзию понимания. Аргумент метафоры, то есть направленность трансформативного тяготения, поддается интуитивной разгадке. Зловещее предчувствие, возникающее от первых страниц рассказа Эдгара По, переходит в мрачное понимание с появлением «маски красной смерти». Но о каком понимании может идти речь, когда условно известное, например корысть Дэвида Хевенрока (текст Жана Рэ) или творческая инициатива Эриха Цанна (текст Х.Ф. Лавкрафта), трансформируется черт знает во что, в совершенную неизвестность? Герои новой фантастики отправляются в потустороннее без компаса, без карт и путеводителей. Потому что единственные гиды — интуиция и страх.
Разумеется, ссылки на средневековых авторов куда более притягательны, чем апелляции к Лоренцу, Риману или Эйнштейну. Но здесь надо иметь в виду два немаловажных соображения: во-первых, в каждую эпоху отношения с аутсайдом складываются по-разному, что совершенно лишает книги великих магов и мистагогов какого-либо практического значения — достаточно вспомнить критику «Большого Альберта» в рассказе «Великий Ноктюрн». И потом, прошлого в его обычном или историческом понимании вообще не существует с точки зрения новой фантастики, поскольку рациональная модель времени и пространства, уместная в интерчеловеческой практике, не имеет смысла в подобной трактовке мироздания. Есть люди, для которых войти в пространство пятнадцатого века так же просто, как Альфонсу Архипетру попасть в переулок святой Берегонны. Отсюда безразличие к скрупулезному историцизму у Лавкрафта и Жана Рэ: они знают о книгах под названием «Некрономикон» (Лавкрафт) или «Магический гептамерон» (Жан Рэ). Это, правда, не избавляет от изучения демонологии и фольклора: писателю необходима информация и, что еще важнее, необходима корреляция внутреннего опыта. Путь к черной метафоре, то есть к бесконечным и неизведанным пейзажам аутсайда, проходит через аналогию с относительно известными состояниями и сущностями. Это позволяет уточнить «этнические особенности» потустороннего в личной ситуации смутного, изначального страха. Уточнение, конечно, весьма туманное. Замечание «вот идет негр», касающееся представителя одной из сотни африканских народностей, может считаться верхом антропологической эрудиции в сравнении с детерминацией обитателей иных миров. Как назвать сгущение черного тумана, извивающегося в неопределенно-человеческом очертании? Логика страха подсказывает Альфонсу Архипетру странное слово: «Стрейги!» Зрительный ли образ вызвал фонетическую ассоциацию? Или он вычитал слово где-нибудь? Давайте и мы почитаем: «Стрейги (стриги) — ночные духи, способные принимать очертания людей и созданных людьми предметов. Не поддаются чарам и заклинаниям, неподвластны экзорцизму. Лактанций именует их “сворой гекатовых псов”. Капризные и своенравные, они могут принести богатство какому-либо избраннику, но со временем все равно замучают его и сведут с ума. Жестокость их непомерна» (Salmon, Roland. Dictionnaire demonologique, 1632. р. 311). Похоже ли на описание, которое дает Жан Рэ? В известном смысле. Наше любопытство пробуждается, и мы хотим побольше узнать о кошмарных существах. Разве мы гарантированы от их присутствия в сновидениях или после… Если нет возможности поехать в хорошую деревню и побеседовать там с интересными людьми, откроем практически любую книгу по фольклору и поищем колоритные слова. Тьмак. Тьмаки. Что это? «И хуже этой окаянной нечисти, почитай, ничего нет. Тьмака ни молитва, ни заговор не берет, ведьмы боятся его хуже ладана. Бывает, лег в кровать человек-человеком, а проснулся весь обугленный, ровно у него в брюхе всю ночь костер горел» (Емельянов Ф. П. Фольклор средне-русской возвышенности. 1912. с. 507). Таких примеров можно процитировать тысячи. Весьма жаль, что во времена инквизиции мало изучали фольклор. Королевский прокурор Жан Боден был неправ, обвиняя колдунов в злостной демономании. Зачастую люди абсолютно бессильны перед вторжением аутсайда. Жан Рэ относится к писателям, для которых «объективная реальность» — только эпизод в фантастической вселенной. И потому он замечательный изобретатель образов. Изменение структуры и логики образа связано с трансформацией эстетики, начавшейся полтора века назад и, естественно, с незаметным, но радикальным переходом от мировоззрения к мировоззрениям. Когда Шатобриан сравнивает полет фламинго с полетом стрелы, он не сомневается в раз и навсегда установленной действительности данных объектов, наблюдательно примечает неожиданные качественные совпадения. Это «образ пережитый», ценность коего прямо зависит от художественной одаренности и жизненного опыта. В произведениях Жана Рэ обращает внимание любопытный переход от «образа пережитого, хорошо увиденного» к «образу, созданному воображающим воображением», если использовать лексику Гастона Башляра (Bachelard, G. La terre et la reveries de 1а volonte. 1960. р. 3-4). Цвет клавесиновых клавиш напоминает цвет ломтиков тыквы — удачно и традиционно, причем деликатное сравнение никак не нарушает автономии тыквы и клавесина, скорее напротив, подчеркивает их субстанциальную отдаленность. Визуально пережитый образ иногда максимально уходит от своего прототипа: «Смуглеющие пальцы закатного света все медлительней перебирали бледные, перламутровые четки» («Последний гость»). Эффект сумерек растворяется в словесной прихотливости, еще немного, и писатель «отдаст инициативу словам» (Малларме). И поскольку беллетрист, заинтересованный в пробуждении читательского интереса, не может позволить себе вербального пантеизма или метафорического фикционализма, он необходимо возвращается к точности пережитого образа: «…ужас, подобно многоножке, дробно и мелко пробежал по телу» («Последний гость»). Но когда Жан Рэ ищет бухту и песчаное дно, где могли бы причалить и бросить якорь его фантомальные корабли, то есть занят проблемой фиксации тотально неизвестного в относительно знакомом, его образная структура начинает распадаться под влиянием неконтролируемой энергии черной метафоры. Эта риторическая фигура, вместо того чтобы интегрировать разноплановые объекты, принимается их разрушать, — и в результате остается ощущение смутной боли и боязнь полной неопределенности бытия. Относительно знакомое обращается в неизвестную враждебность, и мы уже не уверены, можно ли назвать монстров Мальпертюи «олимпийскими богами» или страшных обитателей переулка святой Берегонны — какими-то фольклорными стрейгами. Симпатичный старикан Ипполит Баес в процессе его идентификации с Великим Ноктюрном начинает вызывать сомнение: так ли однозначно-безобидны редингот, шляпа, пристрастие к шашкам, или это псевдореальные, закрученные в правдоподобный узел детали иного целого? Черная метафора пробуждает активность негативного знания, когда всякое объяснение кажется дьявольской насмешкой. И мы ищем зловещий подтекст, ищем глубину. И, как сказал Гастон Башляр, «Греза о глубине развивает образ корня, разрывающего землю до инферно. Величественный ясень утверждается в стране мертвых… Корень не просто живет в земле, корень — свой собственный могильщик, он копает и закапывается без конца. Самое романтическое кладбище — это лес» (Bachelard. G. La terre. p. 209). Но тогда переулок святой Берегонны — не пространство четвертого измерения, а беспрерывно уходящий в глубину естественный корень… города Гамбурга. И его обитатели…
Ознакомительная версия.
