Париж, 16 мая 1966 г.
«Предисловие можно назвать громоотводом»
(Лихтенберг)
«Для настоящего комизма, — пишет Бодлер, — шипящего, точно петарда, взрывного и мгновенно охватывающего собою все вокруг — нужно, чтобы...»
Шипение и взрыв: я был потрясен, обнаружив, что эти же слова стоят по соседству у Рембо, и где! — в самом сердце стихотворения, просто-таки сверкающего черным юмором (по сути, это последние его стихи, где «ерничающее, окончательно сбившееся со всякого разумного пути вдохновение» с невиданной, неземной силой прорывается сквозь лихорадочные попытки утвердить себя — с тем лишь, чтобы тотчас же опровергнуть):
Вот голодуха, спасу нет,
Посылку съели — и привет...
Шипение, хлопок... Похоже, кто-то воздух портит.
И шепот: «Пахнет, как грюйер!»
Что это — случайная встреча, невольный перифраз, сознательное заимствование, наконец? Для ответа необходим подробный — и авторитетный — анализ данного стихотворения (сложнейшего для понимания из всех, когда-либо написанных по-французски), однако до сих пор никто даже не приблизился к осуществлению такого анализа. Отмеченная перекличка, тем не менее, оказывается по-своему весьма значимой, подсказывая, что обоих поэтов занимали размышления о той, условно говоря, грозовой погоде, когда только и может сверкнуть между людьми загадочный разряд юмористического наслаждения — разряд, важность которого неуклонно растет на протяжении последних полутора веков, да так, что лишь в нем одном видится сегодня суть любого сколь-либо примечательного интеллектуального промысла. В силу особой требовательности современного восприятия можно все с большей уверенностью утверждать, что поэтические и художественные произведения, научные труды, общественные и философские учения, лишенный этой разновидности юмора, катастрофически оставляют желать лучшего и обречены рано или поздно на неизбежное вымирание. Перед нами не просто величина первого ряда — значение и влияние ее таковы, что она способна возобладать надо всеми иными, а в перспективе и вывести их — окончательно и повсеместно — из употребления. Перо словно обжигает руку, страницы тлеют еле сдерживаемым огнем, а ветер одержимости то дует что есть силы в паруса, то злобно хлещет по лицу при одной лишь мысли о подробном исследовании этого типа юмора — хотя нам и удается, с редкостным удовлетворением, отследить некоторые его проявления в литературе, искусстве и самой жизни. Пожалуй, именно совершенное владение юмором возносит человека на самый верх той пирамиды развития, о существовании которой — хорошо ли, плохо ли — каждый из нас по-своему догадывается: однако потому и не дается нам, и долго еще будет от нас ускользать общее, раз и навсегда данное определение юмора — ведь не зря говорят, «человек невольно обожествляет то, что находится за пределами его понимания». И если «даже самые совершенные умы, достигшие высших степеней инициации, — например, обладания магической формулой Высшего Знания, — не без труда способны были объяснить, как это божество может помыслить самое себя»[2] (Высокая Каббала, земная инициация Высшего Знания, ревниво оберегалась элитой посвященных), то соответственно не может быть и речи о том, чтобы растолковать юмор, поставить его на службу каким-либо практическим целям; подобные попытки равносильны стремлению вывести правила существования из действий самоубийцы. «Нет на свете ничего, включая даже само небытие, что умная шутка не сумела бы свести к взрыву хохота... Смех — одно из самых великолепных роскошеств, которое вплоть до проявлений поистине оргиастических все еще может позволить себе человек, — стоит на краю этого небытия, но выступает залогом уже самой бесконечности».[3] Понятно, тем не менее, какую пользу мог бы извлечь юмор как из своего определения вообще, так из определения, только что приведенного — в частности.
Не стоит удивляться, таким образом, что все те разнообразные исследования природы юмора, которые были предприняты до настоящего времени, смогли принести лишь самые неприглядные плоды. На одних из таких опросов, — проведенным, отметим, из рук вон плохо — журналом Aventure в ноябре 1921 года, г-н Поль Валери дал следующий ответ: «Суть юмора невозможно расшифровать — иначе французы не твердили бы о нем на каждом углу. Однако, слово это в ходу именно по причине той неопределенности, которую в нем подразумевают — что, соответственно, и делает его столь удобным, коли случается заспорить о вкусах и пристрастиях. Смысл его меняется буквально с каждым новым упоминанием да и сам-то смысл этот можно сложить только из всех тех высказываний и фраз, в которых это слово встречается и будет еще бесконечно встречаться». Что ж, такая возведенная в абсолют недоговоренность выглядит все же предпочтительнее многословия, которое демонстрирует нам г-н Арагон — похоже, задавшийся целью исчерпать в своем «Трактате о стиле» эту благодарную тему (а на деле лишь напустить в нее побольше туману); юмор, однако, не простил ему подобной дерзости и, надо отметить, мало к кому с тех пор поворачивался спиной столь решительно: «Вам угодно разобрать юмор по частям, как в анатомическом театре?Извольте! Вот растопыренная пятерня, которую обыкновенно тянут вверх — простите, мсье! — чтобы вставить словечко: чем вам не шевелюра? Глаза — два вафельных рожка для мороженого, а ушами станет пара милых охотничьих домиков. Правой рукой — необходимой, признайтесь, лишь для симметрии, — послужит нам Дворец правосудия, на место же левой возьмем то, что осталось однорукому, у которого как раз правую-то — ищи-свищи... Юмор бессмысленно искать в протертых супчиках, девицах на выданье и симфонических оркестрах, зато его хоть отбавляй у дорожных рабочих, и им битком набиты скрипучие лифты или дырявый шапокляк... Он то прошмыгнет по иконостасу кухонной утвари, то вынырнет в омуте дурного вкуса, то удалится на зимние квартиры — в царство моды... Куда он так несется? За солнечным зайчиком. Его дом? Крошка Сен-Тома. Настольная книга? Некто Бине-Вальмер. Маленькие слабости? Сумерки, но только хорошо свернувшиеся в глазунью. Не чужд он иногда и некоторой сухости — короче, сильно смахивает на оружейный прицел», и прочая, и прочая... Что тут сказать? Исправно слепленное домашнее задание усидчивого приготовишки, который ткнул в тему, словно пальцем в небо, да только о юморе, кроме как со стороны, судить попросту неспособен. Все это фиглярство, повторюсь — не больше, чем очередная увертка. Ближе других к пониманию сути вопроса подошел, наверное, Леон Пьер-Кен, в своей книге «Граф де Лотреамон и Бог», представивший юмор способом утверждения не только «абсолютного бунта подростка и внутренней непокорности взрослого», но и — шире — высшего мятежа разума.
Для настоящего юмора нужно, чтобы... пожалуй, вопрос этот все еще остается открытым. Можно, однако, с уверенностью заключить, что огромный шаг в понимании сути юмора мы сделали благодаря Гегелю и созданному им понятию объективного юмора. По его словам, «романтическое искусство с самого начала характеризовалось более глубоким раздвоением удовлетворенной в себе внутренней жизни, которая находится в состоянии разорванности или безразличия к объективному, ибо объективное вообще не соответствует сущему в себе духу. Эта противоположность развивается все глубже по мере развития романтического искусства, занятого либо случайным внешним миром, либо не менее случайной субъективностью. Удовлетворенность внешним содержанием и внутренней субъективностью возрастает и приводит, согласно принципу романтического искусства, к углублению души в предмет. С другой стороны, юмор, схватывая объект и его формирование в рамках своего субъективного отражения, проникается внутрь предмета и становится тем самым как бы объективным юмором». Мы же, со своей стороны, могли только констатировать[4], что на сверкающей дороге к грядущему черный сфинкс объективного юмора неизбежно встретится с белым сфинксом объективного случая, и все то, что суждено будет в дальнейшем создать человечеству, может родиться только из этих объятий.
Заметим вместе с тем, что выстроенная Гегелем иерархия искусств (поэзия, как единственной действительно универсальное искусство, возвышается надо всеми прочими, своей образностью и ритмом задавая существование остальных, так как лишь она одна способна передать жизненные ситуации в непосредственном развитии) служит достаточным объяснением тому, что занимающая нас разновидность юмора нашла свое проявление в поэзии значительно раньше, нежели, допустим, в живописи. На большинстве полотен прошлого, которые могли бы так или иначе быть отнесены к этому типу юмора, самым плачевным образом сказывается сатирический или нравоучительный настрой их авторов, отчего эти картины неизбежно вырождаются в чистую карикатуру. Некоторое исключение хочется сделать разве что для работ Хогарта или Гойи и выделить особо еще несколько художников, у которых юмор скорее еще только намечается, робко предполагается, — таковы, например, большинство картин Сёра. Думается, в сфере изобразительных искусств торжество свободного от примесей и четко бьющего в цель юмора приходится на период, расположенный куда ближе к нашему времени, а первым — и поистине гениальным — его творцом следовало бы признать мексиканского художника Хосе Гуадалупе Посаду, который в своих замечательных лубочных гравюрах оживляет для нас перипетии революции 1910 года (о том, как юмор от размышлений переходит к действию, могут, помимо этих работ, рассказать и парящие над страной тени Вильи и Фьерро — Мексику с ее замогильными игрушками вообще можно назвать землей обетованной для черного юмора). С тех пор юмор самодержавно царит на живописных полотнах, и его черная трава тихо похрустывает всюду, куда только несет обрученных с ветром коней Макса Эрнста. В рамках этой книги упомянем лишь о трех его романах-«коллажах» («Безголовая о ста головах», «Сон маленькой девочки, мечтавшей сделаться кармелиткою» и «Пасхальная неделя, или Семь первородных стихий») — высшем и одновременно уникальном воплощении юмора в живописи.
