Сказанное о газетном и журнальном фельетоне можно без оглядки отнести к эстрадному. Во всяком случае, если речь идет о Смирнове-Сокольском и о том направлении его фельетонов, которое уже отчетливо определилось к концу 20-х – началу 30-х годов.
В статье «Как я разговариваю с эстрады», написанной им незадолго до кончины, он как бы приоткрывает свое понимание образа, в котором вел разговор по душам со зрителем. А по сути дела, я всю жизнь играю одну и ту же роль – самого себя, Смирнова-Сокольского, – не раз повторялось им. – Не «свой в доску», но абсолютно свой как человек. Возможны, разумеется (что и нашло отражение в статьях о нем), и несколько иные оттенки восприятия биографии и социального положения этого «своего человека», плоть от плоти его аудитории. Существенно здесь главное – жизненный нерв, гражданская позиция, сам пафос жизнедеяния сатирика, совмещавшего в себе и автора и исполнителя собственного текста. Плодотворно само его стремление быть верным всеопределяющему требованию, диктовавшемуся той великой традицией отечественной сатирической литературы, о которой с таким жаром вспоминал он впоследствии в своих размышлениях о фельетонном жанре.
«Без сомнения, смех одно из самых мощных орудий разрушения; смех Вольтера бил и жег, как молния. От смеха падают идолы, падают венки и оклады, и чудотворная икона делается почернелой и дурно нарисованной картинкой», – писал более века назад Герцен в «Колоколе». И в этой же статье, предостерегающе названной «Very dangerous!» (англ. «Очень опасно!»), говоря о великой «революционной, нивелирующей силе смеха», напоминал: «Смех есть вещь судорожная, и на первую минуту человек смеется всему смешному, но бывает вторая минута, в которой он краснеет и презирает и свой смех и того, кто его вызвал».
Как ярчайший пример такого «развязного смеха», не выдерживающего испытания «второй минутой», быстропреходящего «пустого балагурства» Герцен называл одного из популярнейших фельетонистов 40 – 50-х годов прошлого века – О. Сенковского (барон Брамбеус): «Чего ему недоставало? А вот того, что было в таком избытке у Белинского, у Грановского – того вечно тревожащего демона любви и негодования, которого видно в слезах и смехе. Ему недоставало такого убеждения, которое было бы делом его жизни, картой, на которой все поставлено, страстью, болью…»
А именно это и придавало силу и глубину воздействия лучшим произведениям русской революционно-демократической и советской сатирической литературы, и большим и малым ее формам, вплоть до газетного фельетона. Это-то – каковы бы ни были на том его пути протори и упущения – помогало и Смирнову-Сокольскому поднимать эстрадный фельетон до высоты общественной трибуны.
«Наша литература обладает внушительными сатирическими силами. У нас есть Демьян Бедный, зачинатель пролетарской революционной сатиры, у нас были и есть такие поэты, как Маяковский, Безыменский, Архангельский, Кирсанов, Гусев, у нас есть сильная сатирическая проза: Зощенко, Ильф и Петров, Катаев, Зозуля, Никулин, Борис Левин, Ардов… – говорил Михаил Кольцов в августе 1934 года с трибуны Первого Всесоюзного съезда советских писателей. – Есть еще группа писателей, которых принято называть фельетонистами. Этой группе приходится работать не в камерной обстановке толстых журналов. Мы работаем, так сказать, на улице, перед громадными аудиториями, мы работаем не под крахмальными книжными суперобложками, а на шершавом газетном листе. Это накладывает отпечаток на нашу работу. Иногда наши рисунки и портреты получаются грубоватыми. То у классового врага нарисованы слишком большие клыки, то у стяжателя получаются слишком загребущие лапы. Но, товарищи, мы все-таки считаем, что в этих сатирических обобщениях мы иногда чаще и ближе подходим ксоциалистическому реализму, чем некоторые писатели, которые тщательно, натуралистически выписывают каждый ноготок своих героев…»
Если бы Кольцов, говоря о снайперах советского фельетона, счел нужным в этом выступлении выйти за рамки одних лишь печатных страниц и коснуться фельетона устного, тс мог бы назвать и имя автора-артиста Смирнова-Сокольского, уже имевшего к тому времени в своем литературно-исполнительском патронташе такие фельетоны, как «О советском карандаше» (1926), «Император Всероссийский» (1927), «Хамим, братцы, хамим!» (1929), «Доклад Керенского об СССР» (1930), «Кругом шестнадцать» (1930), «Мишка, верти!» (1931), «Тайная вечеря» (1934) и др.
4
В рецензиях тех лет все чаще отмечается не только общественный, политический успех новых фельетонов Смирнова-Сокольского, но и то исключительное место, которое он прочно занял среди артистов эстрады, как единственный (определение это – единственный – переходит из рецензии в рецензию), подлинно советский сатирик-публицист, стоящий особняком в ряду привычных эстрадных юмористов. Так оно, возможно, и было, если ограничивать сопоставление того, что исполнял Смирнов-Сокольский, лишь с репертуаром испытанных кадров профессиональной эстрады и не учитывать те вновь возникшие процессы творческого преображения эстрады, которые особенно отчетливо определились как раз к началу 30-х годов. Речь идет о своеобразном пришествии на эстраду «варягов» из других сценических жанров, творческие поиски которых начали живительно влиять на изменение идейного, художественного климата эстрадного репертуара и содействовали переходу на новые рельсы наиболее чутких к велению времени артистов из рядов эстрадников-профессионалов.
Кто ж они были, эти «варяги», и в чем выражались их поиски?
Мейерхольдовец Владимир Яхонтов, открывший в 1924 году своим новаторским литмонтажом «Ленин» новый, необычайный жанр искусства звучащего (и играемого!) слова, где были слиты воедино художественная литература, публицистика и документы, выпускает одну композицию за другой, утверждая на эстраде свой первооткрывательский «Театр одного актера».
Взяв за основу очерк-фельетон Е. Зозули, лирико-патетический и в то же время документальный монолог о красоте и силе коллективного труда, преображающего людей и землю, читает-играет на эстраде свой «Турксиб» актер филиала Ленинградского Большого драматического театра Сергей Балашов.
Выходя на эстраду в суровой рабочей прозодежде, повязанная красною косынкой, артистка Театра Революции Юлия Глизер разыгрывает, не прибегая к каким-либо другим сценическим атрибутам, стихотворный фельетон Демьяна Бедного «Долбанем!», создавая яркий и броский эстрадный спектакль-плакат, а Дмитрий Орлов лепит портрет кольцовского «Ивана Вадимовича, человека на уровне», достигая, при всей характерности индивидуальных черт, потрясающей силы социального обобщения.
Мужественный, бесконечно привлекательный образ нашего современника, человека горячего сердца, трезвого ума и суровой школы жизни встает за «Обидой» А. Зорича и другими рассказами, которые читает – да нет, не подходит здесь это слово, опять же – читает-играет на эстраде вчерашний драматический и оперный премьер Павел Курзнер.
Антон Шварц и Людмила Спокойская, сочетая тексты Пушкина, Верхарна и… Федора Гладкова, Безыменского с танцем и пантомимой, демонстрируют на мюзик-холльной сцене блистательные «Социальные портреты» банкира, политической кокотки, примазавшегося, а мейерхольдовцы Лев Свердлин и Алексей Кельберер, отталкиваясь от сегодняшнего газетного фельетона, виртуозно сменяют на эстраде разнохарактерные «политические маски».
Я называю лишь первые пришедшие на память имена. А второе, эстрадное, рождение Игоря Ильинского, Рины Зеленой? А гоголевская «Ссора Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем» – такая, как ее увидели и воплощали в концертах Василий Меркурьев и Юрий Толубеев? А псевдонаучные «лекции» и «рефераты» Александра Бонди? А уморительно смешная «Лекция о пьянстве» Владимира Лепко? А ссоль мало схожий с традиционным «скетчем» суматошный, хлопотливый «Выходной день Аюева», оживавший в буффонаде Александра Бениаминова?…
Пройдет еще какое-то время, и в первые ряды «разговорной» эстрады шагнут также получившие хорошую профессионально-театральную закваску Мария Миронова, Лев Миров, Аркадий Райкин, «Тарапунька» – Тимошенко и «Штепсель» – Березин и другие, столь же яркие, ни с кем не схожие индивидуальности. И каждый – «сам себе театр», да еще какой! И каждый – имя собственное, а не нарицательное…
Их эстрадные «моноспектакли», порой от одноминутки до получаса, создаются с применением каких-то новых средств эстрадной выразительности. Это и высокий класс артистического мастерства и отличная художественная литература, в большинстве случаев – современная, советская, приоткрывающая новые пласты жизни, несущая новую проблематику. Это и своеобразная разведка новых жанров «разговорной эстрады», вбирающих в себя и достижения новой сценической культуры и опыт лучшего, что знала и умела старая эстрада.
