Гастроли, гастроли… Старенькие стены провинциальных домиков распухли от расклеенных на них афиш! Раньше это было труднее: надо было где-то разрешение взять, ответственность какая-то была. Теперь проще. Компания молодых людей, обычно трое-четверо, приезжает в город, снимает театр и выпускает саженную афишу: «Единственная гастроль Московского театра-кабаре «Летучая мышь» под управлением Н. Ф. Б.». И публика валом валит. На спектакле две-три затрепанные миниатюрки, скверно разыгранные молодыми людьми и их сожительницами, отчаянные куплеты на злобу дня. Обыватели расходятся, покачивая головами: «А говорили — Москва, Москва!»
«Любимцев московской публики» — вообще изобилие. Каждый уважающий себя полуоперный горлодер обязательно — «премьер московского государственного театра»… Я родился и вырос в Москве. Но я с удивлением, первый раз в жизни читал фамилии «любимцев и премьеров» моего родного города…
…Театральная провинция… горит. Настоящее стихийное бедствие. Начиная с Орла, вниз до Баку и кругом проезжаешь мимо пепелища того, что называется театром… Что случилось с театром в провинции? Почему гастроли какого-нибудь заезжего юмориста собирают полные сборы, а местные труппы горят? Думаю, что помимо жалоб на налоги затхлость репертуара сыграла не последнюю роль в этом деле. Смотреть тысячный раз «Грех» Винниченко в старых затрепанных декорациях иногда бывает скучнее, чем присутствовать на сеансе гипнотизера Полянского с его «затоплением зрительного зала водой»…
…В этом году трудно ехать в привинцию. Гарантированной работы мало, есть только в очень больших городах, а устраивать самостоятельные концерты, даже при битковых сборах, накладисто. Мой маленький антураж: управляющий, дорога и гостиницы съедали 75 процентов сбора. И потом, на приезжего гастролера еще с вокзала набрасываются, как черные вороны, всякого рода поборники: за то, за пятое, за десятое. Сколько раз при большом битковом сборе я, подсчитывая заработок, думал о том, как хорошо получать скромное жалованье где-нибудь в скромном театре. Впрочем, бывали и удачные дни.
А приятно быть москвичом. Хорошо мотаться по всем этим ростовам, Харьковам и знать, что в конце концов откуда-нибудь из Баку сядешь на скорый поезд и опять приедешь в Москву…» (Н. Смирнов-Сокольский, Провинциальные впечатления — «Зрелища», 1924, № 72 и 73.)
1924, лето. Москва. Эстрада «Нового парка» (сад «Эрмитаж»). «…Неблагополучно у нас с эстрадой. Посмотрел я раза два программу в «Эрмитаже». Уж на что, кажется, отбор — первый сорт. «Дирекция не жалеет средств». А в итоге уныло встает все тот же вопрос — кому это нужно? Для кого?…Публика требует? Да ведь той публики, которая это требовала, нет, да и условий, которые вызывали эти требования, — тоже нет. Пример налицо. — Смирнов-Сокольский. За год его не узнаешь. Где былое похлопыванье по брюшку нэпмана? Где прежняя подковыка под советские порядки? Где же его реминисценции о старой златоглавой Москве? Сейчас Смирнов-Сокольский прямо — не сглазить бы — советский куплетист. У него одного — какая-то радость от нового быта, бодрость. А успех — во всяком случае не меньший, пожалуй, и больший». (К. Ф а м а р и н, На шипке эстрады. — «Новый зритель», 1924, № 21.)
1924, сентябрь — ноябрь. Очередная гастрольная поездка: Саратов, Царицын, Ростов-на-Дону, Пятигорск, Екатеринослав. В репертуаре новые фельетоны «Всероссийская ноздря», «Страна без дураков», «Рассказы Бывалого».
«…Его эстрадные выступления носили в первый период главным образом куплетный характер и тоже имели некоторый уклон в сторону смычки с нэпом. Но уже в этих первых опытах чувствовалось самобытное, довольно острое дарование, которое находилось на распутье: или оно пойдет по пути обычного эстрадного шаблона на потеху мещанства, или автор-сатирик изберет более трудный путь заострения своей сатиры и углубления ее в толщу нашей жизни.
И Смирнов-Сокольский с большими колебаниями все-таки пытается выбраться на второй путь. Куплетные произведения начинают занимать в его творчестве второе место, а на первое выступают сатирические рассказы и раешник, захватывающие глубоко толщу нашего быта. Ряд новых, уже больших вещей привез нам он в свой последний приезд, среди них — фельетон «Ноздря». Здесь — попытка углубленной сатиры на российского обывателя с широким охватом темы. В смысле исполнения артист выработал в себе любопытную скороговорку, которая приближает исполнение к народному раешнику.
…Нельзя не отметить все-таки некоторых попыток сбиваться иногда на торную дорогу «старинной сатиры», на темы женско-мужских отношений. Очевидно, слишком сильна власть этих старых традиций. Во всяком случае, Смирнов-Сокольский уже определил себя как один из первых эстрадных сатириков, сумевших подойти к богатству нашего быта и из него черпать для себя материал. Особенно ярки с бытовой стороны рассказы григорьевских и махновских бандитов». (КСИП, Вечер Смирнова-Сокольского. — «Молот», Ростов-на-Дону, 1924, 2 октября.)
1924, декабрь. Москва. Из постановления Отдела народного образования Моссовета по докладу художественного подотдела МОНО:
«Худ. п/о направляет в Губплан или Мосфинотдел мотивированное отношение по следующему поводу: на последнем концерте при участии Смирнова-Сокольского (а также Качалова и др.) Мосфинотдел повысил обычную сумму налога с 10 % до 30 %, объясняя эту меру популярностью фамилии артиста. Ввиду того что Смирнов-Сокольский является сейчас единственным советизирующим эстраду артистом, а также потому, что определение величины налога является в данном случае прерогативой МОНО, но не Мосфинотдела, Худ. п/о МОНО заявляет по этому поводу свой протест». («В театрах МОНО». — «Новый зритель», 1924, № 50–51.)
1925, лето. В Новом парке (сад «Эрмитаж») выступает с фельетонами «Роптать желаю!», «Обыватель о метрополитене», «Рассказы Бывалого». 29 августа — празднование десятилетнего юбилея Смирнова-Сокольского.
«…Заслуженным успехом пользуется Смирнов-Сокольский. Он нашел наконец свой стиль. Две излюбленные маски: бывший бандит-григорьевец, которому «большевики мешают поднимать производительность труда», отобрав у него наган, и полуинтеллигент, нечто вроде эрдмановского Гулячкина,[36] но Гулячкина протестующего, возмущающегося Советской властью. Монологи строятся таким образом, что нападки на Советскую власть только еще ярче раскрывают убожество и несостоятельность нападающей стороны… Смирнов-Сокольский подносит обывателю его же собственные, наиболее бережно лелеемые мысли в выпуклом зеркале, где, как в самоваре, все отражения выглядят забавными уродцами». (В. Серпуховской, Эстрада в Новом парке. — «Новый зритель», 1926, № 34, 36.)
1926, февраль.
«Редакция «Синей блузы», отмечая деятельность Н. П. Смирнова-Сокольского как советского сатирика, работающего в одном направлении с «Синей блузой», присудила ему значок и почетное звание «синеблузника»…» («Жизнь искусства», 1926, № 7.)
1926, апрель. Публикует в центральной прессе «Письмо в редакцию» об авторском праве эстрадника.
«Прошу не отказать в помещении нижеследующего моего соображения по поводу авторского права эстрадников… Перехватывание чужого репертуара на эстраде практиковалось и раньше, но в последнее время приняло катастрофический характер. На мои выступления и на выступления других артистов разговорного жанра, имеющих актуальный и «созвучный эпохе» репертуар, является целая плеяда любителей легкой наживы со стенографистками и открыто переписывает то, что создано нами тяжелым трудом, распродавая потом это всем желающим. Получилось так, что я — трудись и работай, а господа Ивановы, право пребывания на сцене коих заключается в их умении вовремя украсть чужой репертуар, — на другой же день умчатся в провинцию пользоваться плодами моих бессонных ночей, оставив мне в качестве утешения «уплату авторского гонорара».
…Мое желание иметь репертуар только в личном пользовании совершенно не похоже на желание драматурга монополизировать свое произведение. Для меня это — вопрос существования самой моей профессии, для драматурга — это вопрос больше всего экономический. Это основное различие профессий драматурга и эстрадного автора-исполнителя совершенно не учтено в декрете, вернее, в его толковании. Индивидуальный репертуар для меня — единственное орудие производства, без которого я то же, что скрипач без скрипки. Один и тот же рассказ, находящийся у десятка юмористов нашей профессиональной сущности, — уже не рассказ, ибо публика приходит слушать у Иванова — одно, у Петрова — другое, у Смирнова — третье. Мастерство исполнения в данном случае на втором плане, а на первом безусловно «что». Слушать одинаковое «что» подряд у десяти юмористов, хотя бы и в разном исполнении, — для публики по меньшей мере тошнотворно. Неиндивидуальный, одинаковый репертуар уничтожит всех десятерых исполнителей. Мнение, что публики хватит, — ошибочное». (Н. Смирнов-Сокольский, Письмо в редакцию. — «Труд», 1926, 25 апреля; «Вечерняя Москва», 1926, 28 апреля; «Жизнь искусства», 1926, № 19, и др.)
