Барышня Эльза - Шницлер Артур

По убеждению Андрея Белого, талантливейшего из русских ницшеанцев, «новая поэзия» должна разорвать пеструю паутину лжи, опутавшей человеческое сознание, обнажить скрытый под наслоениями видимости хаос — «оскал вечности». «Пропасть разверзается у наших ног, когда мы срываем с явлений маску, — пишет Белый. — Хаос начинает взывать. Хаос со свистом врывается в нашу жизнь из нами же обнаруженных отверстий. Чтобы сдержать напор встающей сущности, которая с непривычки кажется хаосом, мы искусственно занавешиваем окна в глубину. С испугом взираем, как надуваются покрывала от свистящей бури глубины. Отсюда наша драма. Но как бы мы ни занавешивали хаос, мы вечно остаемся на границе между ним и жизнью. Это совмещение сущности (Духа Диониса) с видимостью (Духом Аполлона) — наш трагизм, движение руки к глазам, когда ослепительный свет лишает зрения и в глазах какие-то круги, чудовища, принимаемые нами за реальное выражение сущности. Должна настать пора, когда мы отнимем руки от глаз или вторично уверуем в надетую маску, т. е. вернемся к вечности. Но забыть раз виденное нельзя».

Изображенная здесь «пограничная ситуация» человеческого сознания явственно совпадает с той, в которую неизменно ставит своих героев Шницлер. Из лживого, но уютного мира видимости они внезапно срываются в хаос, который их отпугивает и одновременно непреодолимо влечет, пробуждает их души и одновременно уничтожает. Чувствуя наступление хаоса, они «занавешивают окна в глубину» и прижимают руки к глазам, по затем либо «отнимают руки» — и тогда их жизнь загорается огнем правды и в нем сгорает, либо «вторично уверуют в надетую маску», но уже без искренности, из чувства самосохранения (например, Фридолин и Альбертина).

Однако хаос представлен в новеллах Шницлера не столько по Ницше (дух Диониса), сколько по Зигмунду Фрейду. Такова глубинная область подсознательного в душе человека, подполье, содержащее в себе безудержные сексуальные и агрессивные влечения. Подчиняясь принципу удовольствия, они находятся в непримиримом конфликте с сознающим «Я» личности.

Вопрос о взаимоотношениях Шницлера и Фрейда давно занимает исследователей австрийской литературы. Оба писателя жили в одно и то же время в Вене, печатались в одних и тех же медицинских журналах (в молодости Шницлер собирался посвятить себя медицине), оба увлекались гипнозом и психоанализом. Известно, что они встречались в венских салонах, имели общих друзей, обменивались своими произведениями и письмами, хотя и нечасто. Фрейд охотно иллюстрировал свои теоретические положения образами из новелл Шницлера, а ученик Фрейда Теодор Рейк посвятил Шницлеру целое исследование под названием «Артур Шницлер как психолог» (1913), в котором трактовал его произведения с точки зрения психоанализа. Если новеллы Шницлера сравнивали с историями болезни, то Фрейд сам говорил о себе, что его описания клинических случаев напоминают аналитические романы или новеллы.

В одном из писем к Шницлеру Фрейд называет его своим «двойником», своим вторым «я». «В Ваших поэтических образах, — пишет далее Фрейд, — я всегда узнавал те же самые предпосылки, интересы и выводы, которые казались мне моей собственностью. Ваш детерминизм, как и Ваш скепсис — то, что люди называют пессимизмом, — Ваша увлеченность правдой бессознательного, природой человеческих инстинктов, развенчание Вами условностей нашей культуры, приверженность Вашей мысли к проблеме полярности любви и смерти (в небольшой работе „По ту сторону принципа удовольствия“ я также пытался представить эрос и влечение к смерти как те изначальные силы, взаимодействием которых объясняются все загадки жизни) — все это было для меня свидетельством какого-то тайного родства между нами. Так возникло у меня впечатление, что все, открытое мною в ходе упорной работы, известно Вам благодаря интуиции и самонаблюдению».

Взаимовлияние Шницлера и Фрейда не подлежит сомнению. Но это влияние было именно взаимным, Шницлер не был стороной только воспринимающей. Скорее, напротив: в 1900-е годы художник нередко предвосхищал ученого. Так считал, например, русский критик П. Звездич, затрагивая этот вопрос в своей статье о Шницлере под заголовком «Большой поэт маленького поколения» (1913). Шницлер назван здесь «провидцем, натолкнувшим ученых на путь исследования таинственной бездны, далеких извилин человеческой души со скрытыми в ней противоречиями». Показательно, что и сам Фрейд, посылая Шницлеру свои книги, надписывал их так, как надписывают скорое учителю, чем ученику: «С надлежащей робостью от автора» или «Артуру Шницлеру неравноценный ответный дар от автора».

Только позднее, с упрочением фрейдизма становится все более заметным обратное воздействие, от Фрейда к Шницлеру. Так, если в новелле «Дневник Редегонды» (1913) странная смесь действительного и воображаемого еще окружена романтическим флером, то в более поздней новелле «Сновидение» (1926) Шницлер, художественно оформляя хитросплетения осознанного и бессознательного, уже прочно стоит на почве психоанализа. Сны героев предстают как форма исполнения их вытесненных желаний, поступки всецело мотивированы силами, коренящимися в бессознательном, в реликтах неизжитых архаических представлений.

В художественной структуре шницлеровских новелл отчетливо противостоят друг другу два мира — мир порядка (общественных условностей и узаконенных социальных ролей) и мир хаоса (запретных желаний, беззаконных действий). Коллизия заключается в их столкновении, ареной которого становится внутренний мир личности.

В целом ряде своих произведений Шницлер действительно, словно иллюстрировал разработанную Фрейдом структуру душевной жизни. Однако быть лишь иллюстратором фрейдистской научной схемы Шницлеру претило. Этому препятствовал его скептицизм, более радикальный, чем у Фрейда, склонного к рационалистическому объяснению иррационального.

Посвящая свои произведения художественному исследованию хаоса, Шницлер был убежден в его непостижимости. Любые попытки разрешения загадки человеческого бытия на путях науки, философии или религии казались ему бегством в область произвольных абстракций.

В основе мировоззрения Шницлера — отрицание объективной реальности и объективной истины. Весь мир обращается для него в систему субъективных представлений, в случайное сплетение иллюзий, которому лишь близорукое человеческое сознание придает значение обязательности и закономерности. Тем самым уничтожается граница между реальностью и фантазией, сном и явью, и жизнь начинает видеться в образах игры, хоровода, маскарада, призрачной пляски, театрального представления. Об этом говорит герой ранней пьесы Шницлера «Парацельс» (1899):

Что означает эта мудрость, какой «смысл в игре»? Когда внешняя жизнь обесценена и становится призрачной, центр тяжести переносится на личность человека: только личная воля к счастью имеет значение. Все «идолы» культурного сознания (мораль, право, общественное служение и т. п.) погружаются в сумрак, отступая перед обожествляющей себя личностью. Целью жизни становится ничем не ограниченная полнота самоосуществления, сила и интенсивность всех переживаний. Если жизнь — это сон, надо стараться видеть прекрасные сны — такова жизненная философия шницлеровских «авантюристов» от Парацельса до Казановы и Фридолина. Дальше их эстетического индивидуализма не шел и сам Шницлер.