Были у Изабедь и другие суеверия: когда ей предстояло принять какое-то решение, она начинала всюду искать знаки, указывающие, какова на этот счет воля Судьбы (той самой, над которой она смеялась, разглядывая линии на ладони). Однажды ей пришлось выбирать между двумя квартирами, каждая из которых была по-своему хороша, и она остановилась на первой, поскольку такси, вызванное, чтобы поехать на вторую, не пришло вовремя — по мнению Изабель, это означало, что Судьба рекомендует ей держаться подальше от Стоквелла.
Ясное дело, рекомендации Судьбы не всегда легко было истолковать однозначно. Например, когда Изабель никак не удавалось забронировать номер в гостинице на время отпуска, следовало ли понимать это как знак, что от этой затеи нужно отказаться, или проявить упорство, которое было бы вознаграждено сторицей? Была ли длинная очередь в кассу кинотеатра прямым указанием на то, что вставать в ее хвост не стоит, или свидетельством того, что вокруг полным-полно людей, разделяющих ее вкусы? Что означали ссоры с бойфрендом — что им пора расстаться, или что они, несмотря ни на что, созданы друг для друга?
Хотя Изабель не всегда угадывала ответ, она считала судьбу скорее милосердной, чем нет. Она не осмеливалась назвать эту неведомую силу Богом, но верила, что кто-то наверху заботится о ней — нужно только разгадать таинственный язык знаков, на котором он говорит.
Глава 10
В поисках концовки
Секрет хорошей биографии заключается в том, чтобы вовремя остановиться. "Биография должна быть длинной, как у Босуэлла, либо короткой, как у Обри[78]", — заявлял Литтон Стрейчи,[79] противопоставляя 1492-х страничный талмуд Джеймса Босуэлла о жизни доктора Джонсона и компактные очерки Джона Обри, посвященные знаменитостям семнадцатого столетия. "Без сомнения, метод кропотливого, всеобъемлющего исследования, породивший "Жизнь Джонсона", великолепен, — заключал Стрейчи, — но, коль скоро мы не способны повторить его, давайте не будем довольствоваться полумерами; давайте оставим лишь самое главное: живой образ, на странице или двух, безо всяких объяснений, ссылок, комментариев или общих фраз".
Идея мне понравилась. Есть что-то привлекательное в том, чтобы втиснуть целую жизнь в бумажное пространство размером не больше гренка. Вот как Орби описал жизненный путь некоего Ричарда Стоукса:
"Его отец был выходцем из Итона. Он учился там же, а затем в Королевском колледже. Изучал у мистера Оутреда математику (алгебру). Спятил от нее, а потом излечился, но, боюсь, не окончательно. Стал римским католиком, неудачно женился в Льеже, жил с женой, как кошка с собакой. Сделался шотландцем. Умер в Ньюгейте, в долговой тюрьме, в апреле 1681 г".
А вот гренок:
Какие бы комплименты Стрейчи ни отпускал "Жизни Джонсона", чувствуется, что он отдавал предпочтение краткости Обри, а не многословию Босуэлла. Он высмеивал своих современников за написание "толстых томов… плохо переваренного обширного материала", за небрежный стиль, за тон занудного панегирика, за пренебрежение к отбору фактов, недостаток объективности и отсутствие композиции.
К сожалению, критика Стрейчи не произвела должного эффекта, и год от года объем биографий только возрастал. Если в 1918 году объем среднего жизнеописания составлял 453 страницы, то к последнему десятилетию двадцатого века он увеличился до 875. Прирост составил 93,2 % — значительно больше, чем увеличение продолжительности жизни за тот же период.
В чем причина такого разбухания биографий? Почему вышли из моды прелестные лаконичные эскизы в духе Обри? Кто постановил, что главное в биографии — объем; что больше — непременно значит лучше?
Возможно, в какой-то мере это объясняется фактором неопределенности, вечной неуверенности биографа в том, что важно знать о человеке. Поскольку четкого и однозначного ответа нет и быть не может, напрашивается вывод: важно все. Отказавшись от прерогативы отбора (ибо как может биограф брать на себя функции Бога, решая, что существенно, а что нет?), автор вынужден включать в книгу весь собранный материал — не потому, что уверен в его ценности, а просто потому, что все эти факты имеют отношение к человеку, о котором он пишет, и, будучи частью его жизни, должны стать частью его жизнеописания.
Вполне вероятно, что Обри знал еще уйму подробностей о Ричарде Стоуксе, докторе медицины — к примеру, он мог бы рассказать, как часто Ричард ходил на прогулку, пользовался ли носовыми платками с вышивкой или без, добавлял ли к мясу хрен или горчицу, как звали его лошадь и какие отрывки из Библии он мог прочитать наизусть. Но Обри, должно быть, рассудил, что эти детали несущественны для решения стоящей перед ним задачи: свести жизнь к нескольким основным штрихам и добавить минимум второстепенного материала, чтобы вернуть мертвого к жизни на клочке бумаги размером с гренок.
А вот Джон Китс придерживался прямо противоположного мнения. В письме к своему брату Джорджу поэт высказал трогательное желание знать каждый нюанс жизни великих. Он сообщил Джорджу, что пишет ему, сидя спиной к камину, "одну ногу поставив на ковер чуть наискосок, и слегка приподняв пятку другой. Конечно, все это мелочи… но я был бы счастлив узнать что-то подобное о давно ушедших от нас гениях — скажем, в какой позе сидел Шекспир, когда начинал сочинять монолог "Быть или не быть"".
Поза, в которой сидел Шекспир? Неужели Китс говорил об этом всерьез? Разве может это интересовать хоть одного человека, которого взволновали страдания Гамлета, а тем более — великого романтического поэта, автора стихотворений "Сюда, любовь, сюда", "Что сказал дрозд" и "Ода соловью"? Но представим себе, что Шекспир написал эту строчку, сидя за столом, упершись в пол обеими ногами, положив обе руки на стол, не зажигая камина, потому что утро выдалось настолько теплым, что можно не закрывать окно. Поможет ли это лучше понять Барда или любую из его пьес (загадочные строки "Бури", символизм "Короля Лира", мораль "Укрощения строптивой")? А если приведенному примеру недостает драматизма, то давайте представим себе Шекспира в театре "Глобус", на представлении "Юлия Цезаря" — он поражен тем, как мало зрителей в зале; его одолевают мысли о том, что на жалованье для труппы опять не хватает денег, театральный мир жесток, а актер, играющий Брута, выглядит ужасно. Он вздыхает и спрашивает себя, не бросить ли все это к чертовой матери. Затем, возможно, ему приходит в голову, что кое-какие из этих мыслей стоит вложить в уста героя пьесы, над которой он сейчас работает, и тогда он бежит за кулисы, хватает перо и пачку бумаги, садится на груду пурпурных занавесей и начинает писать, положив согнутую правую ногу поверх левой, удерживая лист на правом колене и для равновесия облокотившись на свободную руку.
