История восточных искусств, будучи тесно переплетенной с историей, становлением и развитием восточных религиозных течений, является удивительно точным отражением наиболее важных событий в духовной жизни той или иной страны. Искусство отражало общие направления в развитии соответствующей культурной традиции, всегда существующей на сложном, часто противоречивом, историко-политическом фоне, демонстрируя то взлеты, то падения национального духа. Изучать искусство следует непременно в полном комплексе исторических, религиозных, мифологических и других тем. Только в этом случае можно каким-то образом понять, почему и каким образом, скажем, в китайской пейзажной живописи в определенный период происходят необратимые процессы, в результате которых необычайный по своей мощи эстетический заряд, свойственный этому удивительному и древнему виду китайского искусства, в определенной мере утратил свой высокий градус. Или только знание истории мусульманских стран и понимание своеобразия становления ислама как одной из мировых религий может помочь понять смысл, сложную символику и поэтическую утонченность величайших шедевров суфийской литературы.
* * *
Настоящий курс лекций не претендует на полное освещение всех проблем, связанных с искусством Востока, и может рассматриваться как своего рода введение в изучение данной проблематики.
Выбор тем для рассмотрения в книге строился в соответствии со следующими главными принципами: во-первых, искусство Востока исследуется здесь на примере некоторых, но весьма представительных образцов – искусства индуизма, буддизма, ислама, а также искусства Китая и Японии; во-вторых, внутри каждой из указанных больших тем отбираются наиболее значимые сферы, демонстрирующие в наибольшей степени специфические черты того или иного искусства. Так, в случае искусства индуизма основное внимание сосредоточено на сакральной архитектуре, а при рассмотрении китайского искусства речь преимущественно идет о пейзажной живописи.
Как уже отмечалось, искусство Востока находится в прямой соотнесенности с системой религиозных и мифологических представлений, поэтому именно сакральная архитектура, особенно архитектура храмов индуизма, являющегося религией, складывавшейся в течение тысячелетий и характеризующейся наибольшей устойчивостью, в наибольшей степени отражает принципы мировосприятия, характерные для данной религии и нашедшие свое отражение в искусстве. Аналогично и в случае с традиционной китайской пейзажной живописью, неразрывно связанной с системой религиозных идей, прежде всего с концепциями даосизма и конфуцианства, именно данный вид искусства в полной мере демонстрирует взгляд средневековых китайцев на Вселенную.
В процессе рассмотрения искусства разных народов Востока неизбежно будут проводиться определенные параллели и сопоставления с основополагающими принципами, на которых основывается искусство Запада.
Искусство суфизма, являющегося частью ислама, в книге рассматривается в отдельной главе. Для такого подхода к суфийской традиции, как будет показано в курсе лекций, есть определенные и весьма веские причины.
Глава 1. Искусство индуизма
Символика индуистского храма
Индуистский храм представляет собой, пожалуй, наиболее характерное культурное явление в системе индуизма. Речь в этом разделе, таким образом, преимущественно будет идти о сакральной архитектуре, которая соотносится если не со всеми, то, по крайней мере, с большинством сфер культуры. Вообще в любой культурной традиции архитектура святилищ занимает свое, особое, важное место, поскольку она восходит к наиболее древним истокам. Но именно в индуизме, история которого насчитывает несколько тысячелетий, сакральная архитектура являет собой в наибольшей степени устоявшееся, сложившееся в своих чрезвычайно сложных формах и принципах искусство.
Исторически в подлинном смысле сакральная архитектура складывается у оседлых народов, согласно представлениям которых именно сакральное искусство и есть сооружение святилищ, где обитает Божественный Дух, незримо присутствующий во Вселенной. В сущности, в древности полагали, что Божественный Дух присутствует в каждой создаваемой им вещи; все оказывается встроенным в единую систему сакральных ценностей, в общее сакральное пространство.
Необходимо отметить, что в древние времена всякое жилище рассматривалось как подобие Космоса. Вообще все, что имело место на Земле, согласно древним представлениям, являлось отражением высшей, незримой реальности. Дом или шатер кочевника «заключает» и «окружает» человека, как и большой Мир. Здесь присутствует очень важная для людей древности идея «окружения», «огораживания»: жилище для его хозяина представляется защищенным от внешнего окружения пространством, внутри которого он ощущает себя в безопасности; жилище наделено определенными чертами сакральности. Купол шатра, символизирующий Небо, – его (то есть Неба) своего рода «вершина», означающая Полюс Мира[6]. Не случайно внутри древнего жилища (как и внутри святилища) всегда находился столб, представлявший Ось Мира. Коррелятом столба могла быть струя дыма от находившегося в центре жилища костра.
Таким образом, в древние времена жилище соотносилось с идеей Центра Мира. В еще большей степени эта идея реализуется в архитектуре святилища. Любое святилище, в соответствии с религиозными представлениями того или иного народа, находится в Центре Мира, и именно это делает его священным местом: в таком месте человек защищен от неопределенности пространства и времени, поскольку Бог является человеку «здесь» и «сейчас». Характерно, что в культуре кочевников, которые, в отличие от оседлых народов, не знали постоянных священных сооружений, идея защиты социума от «зла» внешнего мира получает свои средства выражения. Так, например, когда группа африканских фульбе-кочевников приходит на новое место, жрецы племени выполняют определенный, достаточно сложный ритуал, важной частью которого является «огораживание пространства». Этот ритуал называется «завязывание рта лесу», то есть нейтрализация зла, исходящего от внушающего страх леса (дикой природы).
В плане святилища находят отражение идеи связи с Центром Мира через своеобразное структурирование пространства, выделение основных направлений, с помощью чего пространство храма координируется по отношению к центру. План храма представляет своего рода синтез Мира: все, что существует во Вселенной в непрерывном движении, в динамике, сакральная архитектура переносит в постоянную форму. Это еще одна очень важная функция храма, которая состоит в утверждении связи человека с высшей реальностью, которая как бы запечатлевается на земном плане с помощью храма. Притом эта высшая реальность приобретает здесь, то есть с помощью храма, статус постоянства, статичности, устойчивости, незыблемости, что необходимо для обеспечения жизнестойкости древнего социума. Храм является своего рода «оттиском», «копией», отражением этой высшей реальности.
Очень важной проблемой в данном случае является проблема взаимоотношения времени и пространства, этих двух наиболее важных категорий Мироздания. Как отмечают специалисты, в Космосе время превалирует над пространством. Это означает, что время в парадигме космогенеза является активным началом, запускающим процессы становления Мира. Тогда как пространство есть пассивное начало, кстати, женское начало, принимающее (и воспринимающее) все то, что «порождает» время. В храме, который всегда соотносится с парадигмой космогенеза, время как бы преобразуется в постоянную форму. Другими словами, великие ритмы Космоса, его динамика и все, что символизирует основные аспекты Бытия, разобщенные и рассеянные в результате становления Мира, вновь собираются и закрепляются в геометрии священного здания. Парадигма космогенеза включает в себя процессы перехода от Единого нерасчлененного к расчлененной множественности конечных форм, проявляющейся в многочисленных и различных аспектах возникающего Мира. Другим (условно – последующим) важным этапом становления Мира является соединение разрозненных элементов в единое целое, что в многочисленных мифологических сюжетах представляется как расчленение божества и последующее собирание его членов (например, мотив разрываемого древнеегипетского бога Осириса, древнегреческого Диониса-Загрея, древнеиндийского Пуруши и т. д.).
Упомянутое выше понятие «геометрия» храма также имеет очень важное содержание, соотносящееся с известной практически всем мифологическим традициям так называемой «сакральной геометрией», основывающейся на универсальной символике геометрических знаков и фигур.
«Благодаря своей упорядоченности и неизменной форме храм представляет завершение Мира, его вневременной аспект или конечное состояние, где все предметы покоятся в равновесии, предшествующем их растворению в безраздельном единстве Бытия». Это представляет собой один из ключевых и универсальных аспектов многих религий, в системе концепций которых грядущий Мир должен явиться в форме совершенного здания святилища или святого Града. Святилище, таким образом, служит прообразом конечного преобразования Мира – преображения, символизируемого в христианстве Небесным Иерусалимом. И в силу этого святилище исполнено Божественного Покоя (шехина – на иврите, шанти – на санскрите)[7].
