Лаконичности живописной части гармонично соответствует и немногословность скорописной, выполненной как бы небрежно-наспех каллиграфии, двумя ниспадающими вниз столбцами в левом верхнем квадрате: «После того как этот цветок облетит, он больше не повторится». Слева внизу более мелкая подпись «Каллиграфия Рёкана».
Приглядевшись к довольно крупной, размашистой кистью написанной надписи, замечаешь одну тонкую, не сразу уловимую деталь – большой отрыв первого знака гэн («больше») в начале второго столбца от последующих двух у хуа[268] («нет цветка»), очевидно, имеющий некое многозначительное интонационное значение «больше, вновь». Примечательно, что приблизительно эти же слова Рёкан однажды сказал о глубоко почитаемом им поэте Басё: «После этого человека такого уже не будет».
Пожалуй, особый интерес вызывает еще одно произведение Рёкана, в котором объединяются четверостишие на китайском языке и японская танка.
Общая композиция начинается с двух с небольшим столбцов китайского стихотворения: «В лачуге моей одни лишь голые стены, / Доживаю свой век подачками со стороны. / Порою, когда заглянет друг, / Лёжа рядком, слушаем голос сверчков».
После этого с новой колонки неполными столбцами японская танка: «Моя лачуга. / Позади твоего жилища. / Каждый вечер у изголовья / Нескончаемый стрекот сверчков».
Стихотворения как бы повторяют друг друга, несколько варьируя один общий мотив – пенье сверчков.
Прибегая к «дикой скорописи» и скорописной хэнтайгане, Рёкан искусно соединяет графические языки различных каллиграфических традиций в единое целое. Ему удается это настолько, что на первый взгляд трудно понять, где ши (китайское стихотворение), а где вака (японское).
То усиливаясь, то ослабляясь, то почти пропадая и снова усиливаясь, сливаясь и разрываясь, поток клубящихся нитеобразных линий охвачен неудержимым движением, невольно ассоциируясь с несмолкаемым, всенаполняющим стрекотом летних сверчков-кохороги.
* * *
В завершение раздела стоит еще раз подчеркнуть то важное значение, которое каллиграфия всегда имела и продолжает иметь в современной культуре Китая и Японии. У каллиграфии большие возможности: новизна, оригинальность, творческая индивидуальность каллиграфа достигаются всецело за счет внесения каких-то своих нюансов в построение, решение конфигурации знака и звучания слагаемых его элементов. Полагают, что роль каллиграфии становится со временем еще значительнее. Расширяется сфера ее существования: каллиграфия проникает даже в политическую сферу в качестве визуальной пропаганды, а также в сферу рекламной деятельности, при этом в каллиграфических работах принимают участие как профессиональные, так и непрофессиональные каллиграфы. Впрочем, пожалуй, наиболее важным моментом здесь является укрепление позиции каллиграфии и развитие ее новых возможностей в синтезе различных видов искусства.
Виноградова Н. А., Николаева Н. С. Искусство стран Дальнего Востока. М., 1979.
Соколов-Ремизов С. Н. Живопись и каллиграфия Китая и Японии. Между прошлым и будущим. М., 2004.
Соколов-Ремизов С. Н. «Куанцо» – «Дикая скоропись» Чжан Сюя // Сад одного цветка. Сб. статей и эссе. М., 1991.
Ят-Минг Кэти Хо. Китайская каллиграфическая энциклопедия. 300 лучших иероглифов / Пер. с англ. А. Н. Степановой. М., 2007.
Eliade M. Cosmos and History. The Myth of Eternal Return. N. Y., 1959. P. 30.
О символе более подробно см.: Зубко Г. В. Древний символ. Истоки. Смысловая структура. Эволюция. М., 2008.
Юнг К. Г. Комментарий к «Тибетской книге мертвых» // Тибетская книга мертвых. СПб., 1992. С. 9.
Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999. С. 7.
Дева в древнеиндийской мифологии в определенном смысле аналогичны ангелам, иногда понимаются как боги, в отличие от демонов.
См.: Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999. С. 17.
См.: Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999. С. 18.
Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999. С. 20.
Альбедиль М. Ф. Индуизм: Творящие ритмы. СПб., 2004. С. 115–116.
Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999. С. 20.
Топоров В. Н. Пуруша // Мифы народов мира. Т. 2. М., 1988. С. 351.
Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999. С. 23.
Альбедиль М. Ф. Индуизм: Творящие ритмы. СПб., 2004. С. 216.
Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999. С. 26.
Мотив рыбы, образованной пересечением кругов, часто встречается в декоративном искусстве. Он соотносится с так называемым Рыбьим пузырем (Весика писис, Vesica Piscis), в этнологии представляющим геометрический знак – символ начала творения Мира.
Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999. С. 28.
Имя Ваступуруша-мандала включает в себя важное понятие «мандала», которое в древнеиндийской традиции имеет многочисленные значения: «колесо», «кольцо», «орбита», «шар», «округ», «страна», «пространство», «совокупность», «общество», «собрание», «возлияние», «жертва» и т. п. Общий здесь семантический компонент – «круглый». Мандала – изначально мощный сакральный символ, геометрический знак сложной структуры. Наиболее универсальная интерпретация мандалы как модели Вселенной, «карты Космоса», причем Вселенная изображается в плане.
Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999. С. 30.
В древнеиндийской мифологии асуры (букв. «обладающие жизненной силой») – класс небесных персонажей, обладающих колдовской силой майя. Они и боги, и демоны, противники богов (дева). Асуры являются сознательными и поэтому в некотором отношении личными проявлениями тамаса, нисходящей тенденции существования. Западный человек сказал бы о «грубой материи», трансформированной в чистый символ божественности. Но индуистская символика гораздо сложнее. Она предлагает усматривать здесь символ существования (васту).
Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999. С. 31.
Шива – один из верховных богов в индуистской мифологии, входящий вместе с Брахмой и Вишну в так называемую триаду – Тримурти.
У Шивы – три аспекта: он – Создатель Мира, Хранитель и Разрушитель.
См.: Альбедиль М. Ф. Индуизм: Творящие ритмы. СПб., 2004. С. 158.
Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999. С. 33.
Альбедиль М. Ф. Индуизм: Творящие ритмы. СПб., 2004. С. 225.
Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999. С. 35.
Адитьи – особая группа древнеиндийских небесных богов. Их мать – Адити (букв. «несвязанность», «безграничность») – женское божество, мать богов-Адитьев; иногда характеризуется и как мать царей. Адитьи толкуются как солнечные боги и обычно соотносятся с двенадцатью месяцами.
Раху – в древнеиндийской мифологии демон и планета, вызывающая солнечные и лунные затмения.
Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999. С. 39.
Так, в древнем святилище Нью-Грейндж (Ирландия) четыре внутренние камеры образуют квадрат, над которым находится купол внешнего покрытия.
Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М. 1999. С. 42.
Сансара – в этико-религиозных воззрениях индийцев обозначение мирского бытия, связанного с цепью перерождений и переходом из одного существования в другое. Идея сансары также связана с представлением о периодическом возникновении и уничтожении миров.
