Ознакомительная версия.
Оба государства суть высшее выражение заботы; можно даже сказать – долга. Если кантовская этика находит где-нибудь осуществление, не в формулах, но в живой действительности, то именно здесь. Есть нечто прусское, нечто от Фридриха Великого в государственном настроении египетского населения. Но в тесном соседстве с Египтом стоит культура, которой никогда не было свойственно чувство будущего, направленность жизни, смысл истории, которая никогда, следовательно, не знала никакой заботы, – я разумею античную культуру. Вот почему она никогда не вылилась в действительное государство и не дала ранней архитектуры высокого стиля.
Отсюда понятно, почему всемирная история всегда понимается и трактуется по преимуществу как история государства. Эта связь таит в себе глубочайшую необходимость. Культура (душа), которая лишена ощущения собственного становления – то есть истории, осуществления возможностей, – лишена также понимания своих задач. В идее государства рисуется история будущего, как его хочет данная культура. Прошлое и будущее в одинаковой мере есть феномены третьего измерения. Можно заботиться о том и о другом или ни о том, ни о другом, об усопших и о неродившихся или только о счастье минуты. Социализм предполагает высокую оценку истории, поскольку наступающее он связывает с прошлым; стоицизм же, напротив, неисторичен. Он ни о чем не вспоминает и ни о чем не заботится. Египетское государство в известном отношении социалистично. Индийская государственная история – если только мы имеем право говорить о таковой – в отношении своей беззаботности и предоставления вещей своей собственной участи содержит в себе нечто античное. Кому свойственно внутреннее развитие – в эпоху Гете его называли культурой личности – и кто дает себе отчет о нем, тот имеет также внутреннее будущее и волю к нему. «Государство» внутреннего человека есть его характер. Образование характера и история государства в глубине своей тождественны, как биографические формы отдельной личности и культуры, к которой принадлежит она. Шекспир наряду с «Отелло» и «Макбетом» дал нам ряд своих хроник, Гете наряду с «Эгмонтом» – «Тассо», наряду с внешней – внутреннюю революцию. Дон Кихот, Дон Жуан резюмируют также политическую фазу, и мы вправе назвать политикой души совершенно не античную, психологическую диалектику романов Шодерло де Лакло, Стендаля и Бальзака; в этом смысле Жюльен Сорель есть питомец Наполеона. Но аттическая драма аполитична – следовательно, мифична – и лишена формального мотива внутреннего развития. Как Антигона не была характером, который «складывается в потоке мира», так и Афины не были государством в западноевропейском смысле. И первая и вторые всей совокупностью своего существования принадлежат моменту, слепому случаю. Они всегда закончены, как эвклидовское тело. У них нет генезиса, существование их лишено цели. Оба явления, мировой образ истории и феномен государства, в котором, по выражению Гете, непосредственно созерцается идея, относятся как жизнь и пережитое. Политическая история Запада и западная система государств относятся как хотение и достигнутое, античная же история и голое множество «полисов» – соответственно этому как laissez faire [19] и его результат.
Готический собор так относится к религии Севера, как пережитое к переживанию. Дыхание его пространства есть Дух Божий. Он символизирует «путь к Богу», к высокому алтарю, который в бескровной жертве заключает непрерывное чудо, соединяющее причастников ее в видимую церковь, в фаустовское общество, пребывающее по ту сторону границ пространства и времени. Эта мысль, всецело являющаяся достоянием западной души, мысль, возникшая в X столетии и фиксированная как догма в 1215 году на Латеранском соборе, создала из арабской базилики восточного христианства собор. Ощущение пространства магического человека, нашедшее себе выражение в построенном сирийцем римском Пантеоне и приведшее к купольным сводам Равенны и Константинополя и грандиозным мечетям ислама, внезапно уступило место новому переживанию глубины и, следовательно, новой архитектуре и новой идее государства. Дворцовая капелла Карла Великого в Аахене – по духу своему мечеть – еще не таит в себе предчувствия всего этого. В начале IV династии, около 3000 года, когда вместе с окончанием эпохи Тинитов появилась на свет египетская культура, путем такого же внезапного творчества одновременно с новым мироощущением возникла как целое идея новой религии, идея государства фараонова и воплощающего ее исполинского храма Мертвых,
10.
Теперь, когда выяснено различие собора и пирамиды, невидимой церкви и видимого государства как форм, воплощающих общее душ, для нас становится понятным мощное явление готической души, устремляющейся в величественном порыве за пределы оптически связанной чувственности. Может ли что-либо быть более чуждым смыслу египетского государства – которому все фараоны служили, тенденция которого может быть названа возвышенным реализмом, – чем политическое честолюбие великих саксонских, франконских и штауфеновских императоров, которые гибли, устремляясь за пределы всякой государственной деятельности? Признание границы было бы для них равнозначно обесценению идеи владычества. Здесь бесконечное пространство входит в круг публичной жизни со всей неописуемой мощью изначального символа, и мы можем к фигурам Оттонов, Конрада II, Генриха II и Фридриха II причислить также норманнов, завоевателей Исландии, и прежде всего великих пап Григория VII и Иннокентия III: все они хотели распространить сферу своего владычества на весь известный тогда мир. В этом отличие гомеровских героев, с их скромным географическим горизонтом, и постоянно устремляющихся в бесконечность героев сказаний о Граале, Артуре и Зигфриде. В этом также отличие крестовых походов, участники которых стекались от берегов Эльбы и Луары вплоть до границ известного тогда мира, и событий, лежащих в основе «Илиады», местная ограниченность и обозримость которых дает нам право с полной уверенностью заключить о стиле античной души.
Дорическая душа осуществила символ наличной телесной вещи, поскольку она отказалась от всех величественных и широких замыслов. Есть достаточные основания тому, что первая послемикенская эпоха ничего не оставила нашим археологам. Если египетская и фаустовская душа нашла для себя выражение прежде всего в мощной архитектуре, то античная душа искала своего выражения в решительном отказе от нее. Последним достигнутым ею выражением является дорический храм, который производит впечатление только снаружи, как массивное сооружение, составляющее часть ландшафта, внутри же содержит пространство, которое, будучи оставлено художником без всякого внимания, отрицается как «mл on», как то, что вообще не должно существовать. Египетская колоннада поддерживала крышу зала. Грек заимствовал мотив и применил его в своем смысле, вывернувши тип сооружения, как перчатку. Внешняя колоннада есть остаток «внутреннего пространства».
В противоположность этому магическая и фаустовская душа возносит свои окаменелые сны в виде сводчатых покрытий больших внутренних пространств. Архитектурная идея этих сводов предвосхищает дух двух математических дисциплин – алгебры и анализа. В архитектурном стиле, зародившемся в Бургундии и Фландрии, крестовые своды, с их остроконечным завершением и контрфорсами, обозначают вообще разрешение замкнутого, ограниченного чувственно-осязательными плоскостями пространства. Внутреннее пространство все еще есть нечто телесное. Но здесь чувствуется стремление убежать от него в бесконечное; такое же стремление позже было свойственно родственной этим сводам музыке контрапункта, бесплотный мир которой навсегда останется миром ранней готики. Даже в позднейшие времена полифонная музыка давала свои высшие достижения, например «Страсти по Матфею» Баха, «Героическая симфония» Бетховена, «Тристан» и «Парсифаль» Вагнера, только в тех случаях, когда она была необходимо связана с собором и возвращалась на свою родину, к каменному языку эпохи крестовых походов. Чтобы изгнать античное веяние плоти, понадобилось все влияние глубокомысленной орнаментики, с ее причудливыми и страшными мотивами растений, животных и человеческих тел (собор св. Петра в Муассаке), орнаментики, отрицающей субстанцию камня и разрешающей все линии в мелодии и вариации данной темы, все фасады – в многоголосные фуги, телесность статуй – в музыку складок драпировки. Только эта орнаментика сообщает глубокий смысл исполинским оконным стеклам соборов, с их цветной, прозрачной, то есть совершенно бесплотной, живописью – искусством, которое никогда не повторялось и было самой резкой, какую только можно представить, противоположностью античной фрески. Ее смысл становится для нас всего более понятным в парижской Сен-Шапель, где рядом с прозрачным стеклом камень почти что исчезает. В противоположность фреске, живописи телесно сросшейся со стеной, чьи краски действуют как материя, мы находим здесь цвета освобожденных от пространства органных тонов, цвета, совершенно отрешенные от посредства носящей их поверхности, фигуры, которые свободно парят в беспредельном. Сравним теперь фаустовский дух этих высокосводчатых, пронизанных цветовыми лучами и стремящихся ввысь, к хору, церковных кораблей с действием арабских, то есть древнехристианских, византийских, куполов. Купол, свободно парящий над базиликой или над восьмиугольником, также означает преодоление античного принципа естественной тяжести, нашедшего себе выражение в соотношении колонн и архитрава. И здесь отрицается камень. Причудливое переплетение форм шара и многогранника, тяжесть, легко парящая над землей на каменном кольце, задрапированные архитектурные линии, маленькие отверстия в высоких сводах, сквозь которые проникает неверный свет, делающий пространственные границы еще более недействительными, – таковы гениальные произведения этого искусства: Сан Витале в Равенне, Святая София в Константинополе, иерусалимский собор. Вместо египетского рельефа, с его чисто плоскостной трактовкой, мучительно избегающего всякого ракурса, содержащего намек на глубину, вместо уносящейся в мировое пространство прозрачной живописи готических соборов все стены покрыты здесь мерцающими мозаиками, арабесками и позолотой, которые погружают действительность в сказочное, неверное сияние, так всегда пленяющее северянина в мавританском искусстве.
Ознакомительная версия.
