Но к «Давиду» Микеланджело можно подойти не только с позиций восхваления творца. Вот и Э. Фрерс указывает, что у него имеются анатомические погрешности: показаны слишком большая кисть правой руки, даже несуществующие мышцы. Огюст Роден отмечал, что эта пластика сделана живописцем, в первую очередь, а не скульптором; особенно это бросалось ему в глаза при обозрении её сзади [25].
То есть возникают подозрения в натяжках, мнимом авторстве «великого Микеланджело» — и всё ради надуманного названия: лишь бы скифы боялись и «в гробу перевернулись». Сомнения оправдываются и в этот раз: в путеводителе по Риму [1*] говорится, что имеется только одна единственная пластика «Пьета», подписанная самим маэстро. Принадлежность всех остальных его работ — на совести меценатов и душеприказчиков. Роден даже полагал, что скульптуры Донателло более разнообразны, более изящны, чем у Микеланджело. В скульптурах последнего немало однообразия, они слишком атлетичны, мускулисты, иногда до преувеличения, до искажения [26].
Да и вообще, не стоит ли уменьшить возраст произведений Микеланджело, да и его самого лет на 100–150?
И снова идём к Э. Фрерсу:
«Меланхолия I
» (1514), ГДДС, Флоренция
«Меланхолия была одной из четырёх жидкостей, которые в классической античной традиции определяли характер человека. Сангвиник, страстный — это тот, в теле которого преобладает красная кровь; флегматик, бесстрастный, — тот, кто имеет слишком много слизи, phlegma; холерик, вспыльчивый, — тот, в ком излишки жёлчи; и, наконец, меланхолик наполнен чёрной желчью. Описать характер, который порождает обилие этой четвёртой жидкости, не так просто.
Дюрер… в течение 1513 и 1514 г.г. сотворил три прекрасные гравюры, с трудом поддающиеся интерпретации: «Рыцарь, Смерть и Дьявол», «Святой Иероним в своей келье» и «Меланхолия I ». Эта последняя буквально наполнена загадочными символами.
Наиболее крупная деталь — это сам меланхолический ангел, одетый в богатые и тяжёлые венецианские одежды. Он держит циркуль, концы которого скрыты в складках его одежды. Предполагается, что там же скрыт некий чертёж или план. Циркуль намекает на интеллектуальную и творческую составляющую меланхолии… Около его ног брошен достаточно увесистый кошель с деньгами, намёк на достойные заработки и алчность, приписываемые жёлчному настроению.
Третий одушевлённый персонаж — это собака, голова которой немного напоминает козлиную… Это животное — единственная деталь, которая повторяется во всех трёх гравюрах серии, и её обычно полагают символом верности и насторожённости перед опасностью (моё выделение). Виднеющаяся в глубине лестница, помимо того, что напоминает о масонстве, символизирует собой подъём в высшее измерение, к чему страстно стремились меланхолики.
В соответствии с нумерологией Пифагора, возрождённой средневековыми каббалистами, числа и их комбинации заключали в себе всё тайны и загадки вселенной. Одним из способов извлечь их была “tabula Iovis” («Таблица Юпитера»), магическая табличка, разделённая на равные клетки, в каждой из которых находится цифра. Сумма цифр должна быть одинаковой в каждом ряду по вертикали, горизонтали или диагонали…. На ней 16 ячеек, расположенных в 4 ряда по 4 ячейки в каждом, и её магическая сумма составляет тридцать четыре. В двух центральных ячейках нижнего ряда Дюрер помещает числа 15 и 14, что вместе составляет 1514, текущий год. В этот год умерла мать Дюрера, к которой художник был очень привязан.
Лучи закатного солнца образуют радугу, намекающую на момент, который переживал Дюрер. Его мать только что умерла, и эта светящаяся арка над безмятежным пейзажем может обозначать сладкий покой смерти после грозы жизни (отвод глаз от предстоящей грозы — моя вставка)… Дуга радуги запирает и самоё солнце (руку — то ведь собираются поднять на империю Христа — солнца, потому им лучше и верить, что Христос — просто человек — моя вставка), которое, несмотря на незначительные размеры, источает свет с заметным напряжением, как будто излучает энергию космического взрыва или предвещает какое-то небесное явление.
«Один» — это не цифра, но латинская буква I, и не просто буква, но слово, в форме второго лица единственного числа повелительного наклонения глагола «ео», что означает «уходи». Таким образом, речь идёт не только об аллегорическом изображении меланхолии, но также о магическом заклинании, призванном удалить её от души художника».
Сей умудрённый автор знает немало, но, похоже, и ему слова даны, чтобы скрывать свои мысли. То, что Дюрер знал о готовящемся бунте против Русской империи, теперь уже вне сомнения. И фактически в нём участвовал в составе группы «интеллектуальной и пропагандистской поддержки», куда могли входить и Кранахи, и Челлини, и Тициан, не говоря уже об Эразме Роттердамском и самом Лютере. Теперь, давай, посмотрим, как относятся к этим творениям Дюрера (чаще называемого у нас Альбрехтом) наши ниспровергатели авторитетов ФН [27*]:
с.154. ВОПРОС О ПРОИСХОЖДЕНИИ «АРАБСКИХ ЦИФР ОСТАЁТСЯ В СКАЛИГЕРОВСКОЙ ИСТОРИИ НАКИ ОТКРЫТЫМ ДО СИХ ПОР.
ВСЕ «АРАБСКИЕ ЦИФРЫ» ПРОИЗОШЛИ ИЗ ПРЕДШЕСТВУЮЩЕЙ ПОЛУПОЗИЦИОННОЙ СЛАВЯНО-ГРЕЧЕСКОЙ СИСИЕТМЫ СЧИСЛЕНИЯ.
Был использован именно СЛАВЯНСКИЙ ВАРИАНТ букв-символов. Источником послужила русская скоропись XVI века. ПРОИЗОШЛО ВСЁ ЭТО, СКОРЕЕ ВСЕГО, В XVI ВЕКЕ. То есть как раз в эпоху изобретения нуля и позиционной системы счисления.
с. 157. Для изобретателей арабских цифр русская СКОРОПИСЬ XVI ВЕКА была хорошо знакомым, привычным почерком.
с. 165.
Явные следы переделки шестёрки в пятёрку на старых документахОбратимся к известной гравюре «Меланхолия» знаменитого средневекового художника Альбрехта Дюрера, жившего якобы в 1471–1528 годах. В правом верхнем углу гравюры нарисован так называемый магический квадрат размером 4 х 4 (четыре строки и четыре столбца). Напомним, что сумма чисел, стоящих в каждой строке, и сумма чисел в каждом столбце магического квадрата, одна и та же. В данном случае она равняется 34. На рис. 69 показано увеличенное изображение первой клетки во втором ряду. Тут стоит цифра 5. И она действительно ДОЛЖНА здесь стоять — иначе квадрат перестанет быть «магическим». Но достаточно вглядеться в изображение, чтобы стало совершенно очевидно, что эта пятёрка получилась ИСПРАВЛЕНИЕМ стоявшей тут раньше цифры ШЕСТЬ. Картина становится ясна. Нынешнюю ШЕСТЁРКУ первоначально, то есть в эпоху XVI века, использовали как обозначение цифры пять. И наоборот, нынешнюю ПЯТЁРКУ — как обозначение цифры шесть. В этих старых, первоначальных обозначениях и был нарисован «магический квадрат» Дюрера. Но когда обозначения поменялись, в новых обозначениях квадрат перестал быть магическим. Пришлось переправить рисунок…. Вероятно, переделке подверглись не только цифры на гравюрах Дюрера. Но на его гравюре «Меланхолия» сохранились совершенно отчётливые СЛЕДЫ ЭТОЙ ПЕРЕДЕЛКИ ЦИФР В XVI–XVII ВЕКАХ.
Переделка старых дат в XVII векес. 166. То обстоятельство, что в начале XVII века значения «индо-арабских» цифр ещё не устоялось, по-видимому, было затем использовано скалигеровскими историками для фальсификации дат, относящихся к началу XVII века. Пусть в каком-то документе некоторая дата начала XVII века, например, ТЫСЯЧА ШЕСТЬСОТ ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ ГОД была записана по-старому, то есть как 1514 год, то есть символ 5, в виде буквы ЗЕЛО, обозначал цифру ШЕСТЬ. Затем цифровое значение этого символа изменилось и стало ПЯТЬ. Если забыть, что цифровое значение символа 5 менялось, то теперь дату 1514 год мы прочтём «по-новому»: как ТЫСЯЧА ПЯТЬСОТ ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ ГОД. Вместо подлинного исходного значения — тысяча шестьсот четырнадцатого года. Как мы видим, дата удревлилась на СТО ЛЕТ. Тем самым таким простым приёмом можно было опустить вниз по времени даты многих старых документов начала XVII века. По-видимому, скалигеровские историки XVII–XVIII веков этим «методом» широко пользовались.
Не исключено, что перестановка цифровых значений «индо-арабских» цифр-букв — пятёрку поменяли с шестёркой, а тройку с семёркой — была отнюдь не случайной. Вероятно, преследовали цель — СКРЫТЬ ПРОИСХОЖДЕНИЕ «индо-арабских» цифр-букв из прежних славяно-греческих обозначений. Скорее всего, это происходило уже в эпоху распада Великой «Монгольской» Империи, то есть в первую половину XVII века. Когда в Западной Европе начали писать «новую историю» не только далёких веков, но и совсем недавнего прошлого…Одним из пунктов западноевропейской государственной программы независимости было, вероятно, создание новых языков, новых правил чтения и т. п.
с. 168. По-видимому, «индо-арабские» цифры вошли во всеобщее употребление и, в частности, в делопроизводство в Западной Европе в XVII веке. И вскоре после этого, в эпоху Петра I, были приняты и на Руси. Здесь нужно отделять этап ИЗОБРЕТЕНИЯ «индо-арабских» цифр в конце XVI — начале XVII века и этап их широкого ВНЕДРЕНИЯ. Последнее происходило уже в XVII веке, ПОСЛЕ РАСКОЛА ИМПЕРИИ, когда русское общество бывшей метрополии усилиями западных ставленников — Романовых было разгромлено и поставлено в культурную зависимость от Западной Европы. Поэтому в новой романовской России «арабские» цифры были приняты именно в том виде, в каком они НЕЗАДОЛГО ДО ТОГО начали употребляться в Западной Европе.
