А между тем мы, повторяю, обратились к опыту поэта, который провозгласил принцип "делания" стихов, призывал к сознательному конструированию формы как бы отделенному от мысли и чувства, от содержания.
Впрочем, мы упростили бы сложнейший процесс поэтического творчества, если бы остановились на том, что произведение созидается как цельность, в органическом единстве содержания и формы. Для читателя произведение может оборачиваться то содержательной, то формальной сторонами. Так, в одних случаях мы совершенно "не замечаем" формы и словно непосредственно воспринимаем размышление, переживание поэта, существующее в этой "незаметной" материи слова и ритма. В других же - напротив, обращаем внимание, например, на красоту и точность рифмы, гармонию ритма, яркость метафоры и т. п.
Но точно так же происходит и с поэтами, когда они творят свое произведение. Афанасий Фет, говоря о "путях возникновения" своих стихотворений, утверждал, что стихи как бы "сами попадают под ноги в виде образа, целого случайного стиха или даже простой рифмы, около которой, как около зародыша, распухает целое стихотворение"21.
Последний из указанных Фетом путей рождения стиха, казалось бы, есть такой путь, при котором вначале возникает элемент формы - рифма, а потом уже складывается все остальное. Но на самом деле это не так. В данном случае создаваемое произведение только обернулось к поэту своей формальной стороной. Ибо в рифме22, "около которой, как около зародыша, распухает целое стихотворение", заключена, несомненно, определенная и существенная частица содержания. Это "зародыш" целого произведения, а не чисто формальная деталь. Весь наш разговор о содержании и форме имеет такой главный и конечный вывод: в поэзии нет и не может быть чисто формальных деталей, приемов, элементов. Все насквозь содержательно. Мельчайшее изменение формы означает изменение содержания, смысла. И наоборот: каждый штрих, каждый нюанс смысла неизбежно осуществлен, реализован в форме.
В силу этого поэт, строго говоря, не может (даже если бы и захотел) работать "по отдельности" над формой или над содержанием стиха. Вводя или преобразуя тот или иной формальный момент, он тем самым добавляет или меняет нечто в содержании. Это не значит, что вообще не бывает сказать, оттеснено на второй план. У формалистических произведений, где содержание, так тех стихотворцев, которые только "играют" в поэзию, та или иная деталь, прием, формальное ухищрение (например, созвучие, ритмический перебой, необычный порядок слов и т. п.) вводятся нередко ради них самих, ради чисто внешнего эффекта. Но вне зависимости от воли автора каждый такой прием все же имеет в стихотворении свой смысл, свое значение, свое вполне определенное содержание.
Поскольку любой мельчайший элемент формы есть предметное бытие содержания, в стихотворении не может быть "незначащих" деталей. Все имеет свой смысл, который нельзя скрыть.
Так, например, если поэт просто изменил естественный порядок слов, это уже вносит определенный смысловой оттенок. А если он сделал это ради размера, ради рифмы - читатель видит и чувствует слабость поэта, и тем самым как бы уничтожается тот смысл, который намеревался вложить в данную строку поэт.
И, конечно, в самом том факте, что, скажем, данное созвучие оправдано только стремлением автора к эффекту, уже есть определенная содержательность, уже воплощена "душа" автора. Воспринимая это созвучие, мы осознаем, например, что автор склонен к пустым эффектам...
Еще 175 лет назад Карамзин очень точно заметил:
"...Творец всегда изображается в творении, и часто против воли своей. Тщетно думает лицемер обмануть читателей и под златою одеждою пышных слов сокрыть железное сердце... Все восклицания его холодны, без души, без жизни...
Ты берешься за перо и хочешь быть автором: спроси же у самого себя, наедине, без свидетелей, искренно: каков я? Ибо ты хочешь писать портрет души и сердца своего..."23
Стихотворец полагает, что он создает только форму ("одежду пышных слов"), но на самом деле он "против воли своей" воплощается в произведении, воплощается со всей пустотой, холодностью, бездушностью...
Что же касается истинного поэта, для него вообще не существует чисто формальных задач. Для него слово, ритм, даже самые звуки стиха выступают как непосредственно содержательные явления.
Возьмем хотя бы высказывание Фета о том, что стихотворение подчас рождается у него из простой рифмы, "распухая" вокруг нее. Это можно бы понять как провозглашение формальной основы творчества. Но обратимся к другому замечанию Фета. В письме к Полонскому он вспоминает пушкинские стихи:
"Для берегов отчизны дальной...
- Не знаю выше наших поэтов: в мире нет. Для бе-ре-гов. Это бесконечная линия, усыпанная гравием,- словом, Средиземное море..."24
Можно спорить с утверждением, что в пушкинских звуках действительно воплощено именно это; восприятие Фета субъективно. Но важно другое: какой глубокой содержательностью полон для поэта каждый звук! Совершенно ясно, что два созвучных слова, вокруг которых у Фета "распухало" целое стихотворение, были для него не просто удачной рифмой, а насквозь пропитанной смыслом первичной клеткой целостного поэтического организма, естественно вырастающего затем из этой клетки.
Фет признался в одном из писем: "Весь образ, возникающий в творческом калейдоскопе, зависит от неуловимых случайностей, результатом которых бывает удача или неудача" (цит. изд., с. 446).
Можно привести удивительный пример, подтверждающий правду этого признания. Прекрасный знаток творчества Пушкина, С. М. Бонди, в одной из своих работ25 раскрыл странную историю рождения общеизвестной пушкинской строки:
На холмах Грузии лежит ночная мгла...
Первоначально Пушкин написал так:
Все тихо. На Кавказ ночная тень легла...
Потом, как явствует из черновой рукописи, поэт зачеркнул слова "ночная тень" и записал над ними слова "идет ночная", оставив слово "легла" без всяких изменений. Как же это понять? С. М. Бонди доказывает, что в творческий процесс вмешался чисто случайный фактор: поэт написал слово "легла" беглым почерком, и в букве "е" не получилась ее закругленная часть, "петелька". Слово "легла" выглядело как слово "мгла". И эта случайная, посторонняя причина натолкнула поэта на иной вариант строки:
Все тихо. На Кавказ идет ночная мгла...
Вот уж, казалось бы, образчик "формального" хода творчества! Нечеткое написание определяет существенное изменение строки! Однако даже в этом случае подобное умозаключение совершенно ошибочно. "Ночная тень легла" и "идет ночная мгла" - это весьма различные по смыслу фразы, в них воплотилось разное видение природы. И все дело в том, что случайно возникшее слово "мгла" смогло выступить как форма творческого процесса, форма поэтического мышления Пушкина.
Этот случай не только не подтверждает формального понимания деятельности поэта, но как раз наиболее убедительно опровергает такое понимание. Ибо оказывается, что элемент формы может даже возникнуть случайно; важно, прежде всего, то, что он выступает как предметная реальность, в которой осуществляется содержание, поэтический смысл.
Однако в то же время этот случай ярко раскрывает и громадную роль формы. Ибо оказывается, что особенное видение природы, воплотившееся в строке Пушкина, как бы обязано своему появлению случайно возникшей формальной детали - слову "мгла", внезапно представшему перед поэтом в его собственной рукописи. Отсюда следует, что данное видение природы родилось только вместе с этой формой, в этой форме.
Этот частный и по-своему исключительный случай обнажает общий закон творчества: содержание не просто воплощается в форме; оно рождается в ней и только и может родиться в ней. До формы оно вообще не существует. До формы в сознании поэта существует лишь замысел будущего стихотворения, который вернее всего определить как намерение, как стремление написать определенные стихи, но не как стадию - пусть хотя бы первоначальную - бытия стихотворения и даже не как его "зародыш". Следуя замечанию Фета, мы можем утверждать, что стихотворение (точнее, его "зародыш") действительно начинает существовать лишь тогда, когда уже возник какой-то элемент формы скажем, рифма или ритмическая фраза.
Поэтому, строго говоря, в готовом произведении не может быть пресловутого противоречия формы и содержания, о котором необдуманно говорят подчас иные критики. В таких случаях критик имеет в виду противоречие между замыслом поэта (о котором критик догадывается) и реализацией этого замысла. Действительное содержание готового произведения не может противоречить форме, ибо форма есть не что иное, как предметное бытие этого самого содержания.
По тем же причинам невозможно произведение, которое имеет "хорошее" содержание и "плохую" форму, или наоборот. При этом опять-таки речь идет о том, что автор хотел создать "хорошее" стихотворение (мы так или иначе догадываемся об этом, воображаем себе его замысел), но оно у него не получилось - и не только с формальной, но в равной мере и с содержательной точки зрения.
