class="p">661
См.: Ф. Йейтс. Розенкрейцерское Просвещение. С. 246.
Hatfield House Booklet, no. I, 1952.
Сейчас его автором принято считать Уильяма Сегара.
Знамя с горностаем перед повозкой Лауры несут в «Триумфе Смерти». См.: Петрарка. Триумфы. Пер. В. Микушевича. М., Время, 2000. С. 55. – Прим. переводчика.
Ф. Йейтс цитирует отрывок из сонета Рэли «A Vision upon this Conceit of the Fairy Queen». Буквальный его смысл заключается в том, что автор описывает видение воображаемой могилы Лауры в храме Весты на римском Форуме. За погребением ухаживают «прекрасная любовь» и «ещё более прекрасная добродетель» по образу весталок, поддерживавших когда-то священный огонь в своём святилище. Но затем появляется королева фей, и эти две «грации» уходят с ней, признав её превосходство над Лаурой и предав могилу последней забвению, о чём сокрушается Петрарка. – Прим. переводчика.
Энеида. IV, 181–183. С. 204.
Метаморфозы. 107–108. С. 34.
Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XXII (1959), pp. 365–366.
E. E. Veevers, ‘Sources of Inigo Jones's masquing designs', Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XXII (1959), pp. 373–374. В хранящейся в Cabinet des Estampes любопытной серии гравюр, озаглавленных «Mascarades recueillies & mises en taille douce par Robert Boissart Valentianois, 1597», можно увидеть фигуры в буассаровских костюмах, участвующие в маске на тему Цирцеи.
О молве и других аллегориях, присутствующих на этой картине см. Приложение I на с. 398.
Vertue, Note books, ed. Walpole Society, London, XX (2), p. 481.
Horace Walpole, Anecdotes of Painting, ed. Wornum, 1849, I, p. 162.
Картина из Хэмптон-корт кажется мне очень похожей по стилю на другой костюмированный портрет, где капитан Томас Ли позирует под деревом в маскарадной версии ирландского костюма (см.: E. K. Chambers, Sir Henry Lee, Oxford, 1936, p. 191). Этот портрет, находившийся ранее в Дитчли, датируется 1594 г. Если такое сравнение верно, то оно позволяет датировать картину из Хэмптон-корт елизаветинским периодом и отнести её, вероятно, к представлению маски в Дитчли.
Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XIV (1951), pp. 133–134.
J. S. Ackerman, ‘The Belvedere as a classical villa', Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XIV, (1951), pp. 70–91.
S. Bouquet, Bref et Sommaire recueil de ce qui a este faict et de l’ordre tenue a la joyeuse triumphante entree de tres puissant, tres magnanime et tres chrestien prince Charles IX … Avec le couronnement de tres haulte … princesse Elisabeth d’Autriche … et Entree de la dite dame en icelle ville de Paris, Paris, 1572. Это сочинение содержит гравюры арок и перспектив, использовавшихся в церемониях въездов. Описания Буке можно дополнить записями о расходах, понесённых городом Парижем (Registres des deliberations du Bureau de la Ville de Paris, ed. P. Guerin, Paris, 1891, VI, pp. 231 ff), в которых сообщается, что Жермен Пилон и Никколо дель Аббате работали над оформлением этих арок по инструкциям, данным поэтами Ронсаром и Жаном Дора, разработавшими иконографию и сочинившими надписи.
Детали строительства античных галер для празднеств можно найти в записях времён правления Генриха II и позже. См.: G. Lebel, ‘Antoine Caron', L'Armour de L'Art, XVIII (1937), p. 323.
J. Prevosteau, Entrе́e de Charles IX à Paris, 1571, reprinted Paris, 1858, p. 19. Перевод М. Фиалко.
Лебель в указанной работе (Lebel, op. cit., p. 323) и статье «Un tableau d'Antoine Caron: L'Empereur Auguste et la Sibylle de Tibur», опубликованной в Bulletin de la Sociе́tе́ de l'Histoire de l'Art Français, 1937, p. 14, предположил, что двуглавое здание было пристройкой к Тюильри, построенной Жаном Бюлланом, а стена – частью старой городской стены Парижа.
Rе́gistres des dе́libе́rations du Bureau de la Villa de Paris, VII, pp. 91 ff. Команда мастеров, работавшая для городских властей в тот раз, была такой же как и на въездах 1571 г. с тем лишь отличием, что отсутствовал Ронсар, а Карон заменил своего умершего учителя Никколо дель Аббате на роли главного художника.
Описание этой работы не удаётся соотнести с картиной «знамения» Карона из собрания сэра Энтони Бланта.
Вероятнее всего, это могли быть въезды 1571 г. (для которых Карон выполнял какие-то работы, см. документы, опубликованные Лебелем в его статье «Un tableau d'Antoine Caron», pp. 17 ff) или польский въезд 1573 г. Последний кажется мне наиболее вероятным, поскольку помимо его подходящей темы «благочестия Парижа» я согласна с Лебелем (p. 15) в том, что на трибуне слева на заднем плане картины, между колосовидными сооружениями стоит Генрих с польской свитой. Но, как уже отмечалось выше, ни одна из картин, описанных в городских расходных ведомостях в связи с этим въездом, не подходит «Августу и сивилле» в точности, как не объяснён до сих пор полностью и смысл этого произведения (подробнее см. выше на с. 273–275).
