трансформации. Эти этапы (пусть и частично) олицетворяют собой латинские поэтический («Carmen Campidocti») и прозаический («Historia Roderici Didaci») тексты, а затем уже собственно эпос, сохранившийся в разных редакциях.
Как известно, в основе эпоса лежат реальные события. Вместе с тем они подверглись существенному переосмыслению и дополнению явно фантастическими образами и деталями. К числу последних относятся упоминания о св. Иакове — Сантьяго: кастильцы имеют обыкновение призывать его в помощь перед битвой, а сам Родриго Диас-Сид клянется его именем [1296]. Но интерпретаторы устных сказаний о Сиде не ограничились лишь изложением устных преданий о великом рыцаре. Их интерпретации сообщают эпосу новое качество, проявляющееся прежде всего в следующем:
1) с его страниц предстает виртуальный облик социальной группы с четко оформленными границами. Общество, изображенное в «Песне…», выстроено в соответствии с утопическими представлениями ярко выраженного феодального характера. Соответственно, представители нефеодальных социальных групп присутствуют исключительно в качестве размытого фона. Персонифицируются лишь несчастные обманутые Сидом иудеи Рахиль и Иуда, да и то лишь для того, чтобы оттенить границы феодального социума, четче выявить характеристики, противопоставляемые рыцарским ценностям. В конечном счете внимание аудитории целиком и полностью сосредоточивается на представителях лишь одного социального слоя, идеалы которого пропагандируются довольно прямолинейно;
2) дополнительную внутреннюю прочность этой виртуальной среде придает подчеркиваемый в «Песне…» мотив вертикальной мобильности. Проявлений этой тенденции в тексте много, но наиболее характерным выглядит прямое игнорирование реальности в интерпретации образа самого Родриго. В итоге Сид, именуемый в латинской «Истории Родриго» «nobilissimus» [1297], в «Песне…» оказывается едва ли не простым рыцарем, противопоставленным представителям знати, прежде всего каррионским инфантам. У читателя (или слушателя) сознательно формируется впечатление, что простой рыцарь способен подняться до самых вершин социальной лестницы и даже войти в родство с королями [1298];
3) непременным условием такого возвышения оказывается строгое следование сословной системе ценностей, которой тем самым сообщается значительная привлекательность. Все выдающиеся качества Сида обусловлены его рыцарским статусом: факт физического рождения героя фигурирует как соизмеримый с актом посвящения в рыцари, т. е. своеобразным рождением социальным. Повторяющееся рефреном «Мой Сид, рожденный в добрый час» обретает синонимичное — «Мой Сид, который в добрый час мечом опоясался» [1299];
4) структурообразующим элементом, придающим рыцарской среде целостность и организованность, являются феодальные узы, а рыцарская идентичность выступает неразрывно связанной с идентичностью вассальной. Идеальный рыцарь — это идеальный вассал [1300], а потому разрозненные элементы специфически рыцарской идентичности выстраиваются в определенную систему. Что же касается ее распространения, то ему способствует форма эпоса, рассчитанного на устное восприятие достаточно широкой (и при этом относительно однородной в социальном плане) аудиторией.
Другим жанром, восходящим к устному преданию, стала поэзия трубадуров (trobadores, troveiros), жогралов (joggles, jograres) и сегрелей (segreles). Их тексты, создававшиеся на галисийско-португальском (или старогалисийском) языке, исполнялись при дворах королей Фернандо III и Альфонсо X, магнатов и даже в домах представителей средней страты знати — инфансонов [1301]. Причем не только аудитория, но и значительная часть авторов текстов принадлежали к феодальному классу, вплоть до королей (включая Альфонсо X, одного из наиболее известных трубадуров своего времени) [1302]. В поэзии трубадуров не могли не отразиться те же связанные с рыцарской идентичностью мотивы, которые столь четко проявляются как в устных преданиях, так и в эпической традиции.
Разумеется, вопрос о формах и степени отражения рыцарских идеалов в поэзии галисийско-португальских трубадуров требует особого исследования, выходящего за рамки настоящей книги. Поэтому я ограничусь лишь указаниями на наиболее очевидные примеры. В первую очередь речь идет об аллюзиях, связанных с культом Сантьяго, который в эпоху классического Средневековья принял четко выраженные светско-феодальные черты. Частые упоминания о святом, главное святилище которого (Сантьяго-де-Компостела) находилось в Галисии, можно было бы объяснить лишь проявлением своеобразного регионального патриотизма, если бы не одна особенность.
Дело в том, что наиболее часто обращения к апостолу проявляются в жанре «песен о друге» (cantigas de amigo). Воспринятый из поэзии провансальских трубадуров, этот жанр представлял собой песни, написанные от имени дев и знатных дам, лирические герои (или, точнее, героини) которых страдают от разлуки с любимым и просят апостола о покровительстве ему и о скорейшем воссоединении с другом. Замечу, однако, что в качестве возлюбленного в большинстве случаев выступал рыцарь, находившийся в походе или выполнявший иное (нередко небезопасное) задание сеньора. Отсюда становится понятным, почему св. Иаков Компостельский вдруг выступает в довольно неожиданной роли покровителя возлюбленных [1303].
Продолжая разговор о поэзии пиренейских трубадуров, укажу на несколько характерных черт, свойственных ей. Во-первых, в ней воспевается либо любовь к рыцарю, либо любовь самого рыцаря. Сословная принадлежность возлюбленного или влюбленного оговаривается либо прямо [1304], либо явствует из контекста [1305]. Следовательно, как и эпос, лирика пиренейских трубадуров способствовала формированию некоего мира культурных образов, в который были допущены лишь представители рыцарства и их близкие — все той же элитарной социальной среды.
Во-вторых, и здесь феодальные узы выступают в качестве основного принципа конституирования социальных связей. Характерно уже то, что прекрасную даму трубадуры называли не сеньорой, а сеньором (senhor) [1306], в полном соответствии с правовыми принципами вассального оммажа, который мог приноситься лишь мужчине: его аналогом в песнях выступает обет верности, данный любимой.
И устные предания, и феодальный эпос, и лирика трубадуров в равной степени были рассчитаны на слуховое восприятие. Такова была общая черта феодальной литературы XII–XIII вв., включая рыцарский роман (которого эта особенность, казалось бы, должна была коснуться в меньшей степени). Анализируя его аудиторию, Д. Грин выделяет три ее составляющие. Первая из них — рыцари (в широком смысле представители светской части феодальной знати), как правило, были либо полностью неграмотны, либо (гораздо реже) являлись «quasi litterati», т. е. образованными весьма поверхностно. Этот уровень предполагал обладание навыками чтения и письма на разговорных диалектах, а также знание латыни в объеме наиболее распространенных простых христианских текстов (главным образом молитв). Ко второй группе относились знатные дамы, в числе которых «quasi litterati» присутствовали в гораздо большей степени (правда, Д. Грин имеет в виду лишь жен и дочерей феодальных магнатов, князей и королей). Но сложные аллюзии, которыми изобилуют романы и понимание которых предполагало хорошее знание античной мифологии (в основном — в объеме произведений Овидия и Вергилия), были недоступны и им. И лишь образованные клирики, составлявшие третью (и далеко не самую многочисленную) часть аудитории, были способны воспринять романы во всей полноте их содержания [1307].
* * *
В ряду этих текстов историческая проза занимала особое место. Как известно, ее основные черты определились еще тогда, когда она существовала исключительно на латинском языке
