4. Эстетика пропорций, происходящая из музыкальных теорий поздней античности и раннего Средневековья, принимала разнообразные и все более усложненные формы. В то же самое время теория мало-помалу успевала себя проверить, взаимодействуя с повседневной художественной реальностью. В рамках той или иной музыкальной теории соразмерность постепенно становится технической концепцией или, во всяком случае, образовательным критерием. Уже у Иоанна Скота Эриугены мы находим первое философское свидетельство о контрапункте67, но технические открытия, сделанные историей и теорией музыки, свидетельствуют о бытовании заданной системы пропорций, а вовсе не пропорциональности как таковой. К 850 году, когда троп начинает применяться для версификации церковных песнопений, а слоговое строение текста подгоняется под ход мелодии, процесс сочинения музыки становится необходимым выражать в каких-то подобающих для этого случая терминах. Открытие около X века диастематии как согласования движения нотных письменных знаков с восходящим или нисходящим движением звука ставит нас перед проблемами пропорциональности уже отнюдь не метафизической. И так оно и происходит, когда в XI веке два голоса, составляющие дуэт, перестают петь в унисон и начинают следовать каждый своей собственной мелодической линии, не нарушая тем не менее гармонического согласия целого. Проблема становится шире, когда к традиционному двуго-лосию добавляется дискант, а потом начинается переход к великим полифоническим открытиям XII века. В органуме (organum) Перотена сложное контрапунктное движение может порождаться одним основным тоном, и три или четыре голоса держат, отталкиваясь от одной-единственной ноты, задаваемой нажатой педалью, шестьдесят тактов восходящих ходов, подобно возносящимся шпилям собора, – так средневековый музыкант, пользующийся традиционными музыкальными текстами, придает совершенно конкретное значение тем категориям, которые для Боэция были лишь платоническими абстракциями. Гармония как упорядоченное сочетание различных звуков (diversarum vocum apta coadunatio)68 становится категорией технической и эстетической, проверенной опытом. «Тот, кому следует сочинить сопровождение, должен вначале найти мелодию для пения как можно более красивую. Затем на этой мелодии нужно построить партию дисканта»69. Метафизический принцип теперь становится принципом ху-дожественным. Тот, кто говорит, что между метафизической теорией прекрасного и теорией искусства не было никаких точек соприкосновения, выносит весьма рискованное суждение.
Литература, со своей стороны, изобилует конкретными и документированными правилами пропорции. Готфрид из Винсау в «Новом стихосложении» («Poetria Nova») (около 1210 г.) напоминает, что для украшения (omatus) более приложим принцип уместности – не числовой, а качественной, основанный на согласованиях психологических и звуковых. Будет уместным назвать золото сияющим родственно связано с развитием сюжета. В свое время Плиний Младший объяснял, что описание Ахиллова щита у Гомера вовсе не является длинным, потому что оно оправдывается развитием последующих событий72. Средневековье требовало пропорциональности (proportio), вводя потомков в заблуждение многозначностью этого термина.
Переходя к разряду пластических и изобразительных искусств, мы обнаруживаем, что здесь концепция и нормы симметрии широко распространены – в особенности под влиянием трактата ВитруВия «Об архитектуре» («De Architectura»). Винсент из Бовэ, идя по его стопам, напоминает, что архитектура складывается из упорядоченности, правильного расположения элементов, соразмерности, симметрии, красоты73. Но принцип пропорциональности вновь появляется в архитектурной практике еще и как геральдическое, символическое проявление профессиональной эстетики. Речь здесь идет об эзотерическом аспекте мистики соразмерности. Заклейменное схоластикой наследие пифагорейских сект сохранилось в ремесленных сообществах в геральдической форме, охранявшей профессиональные ритуалы и секреты. Отсюда идет приверженность к пентагональным структурам, которые обнаруживаются в готическом искусстве, в особенности в очертаниях окон-роз на фасадах соборов. В Средневековье они обретают целую гамму значений, проявившихся в «Романе о Розе» и борьбе между Йорками и Ланкастерами. Пятилепестковая роза являлась цветком, символизирующим пентаду. Даже если не усматривать в каждом появлении пентады знака эзотерических верований, употребление такой структуры всегда было равноценным провозглашению идеального эстетического принципа. Выстраивая в соответствии с ним свои ритуальные отношения, ассоциации каменщиков осознавали связь между ремеслом и эстетикой.
К геометрической схеме можно свести любой символ и любое ремесленное клеймо. Изучение тайных ритуалов мастеров-каменщиков, каменотесов и плотников Священной Римской Империи свидетельствует, что все лапидарные значки, или персональные клейма, которые каждый ремесленник оставлял на наиболее важных камнях, им вытесанных, например на замковых камнях сводов, являются геометрическими комбинациями с единым общим ключом, основанными на диаграммах, или базовых «сетках». Поиск центра симметрии здесь Означал обретение пути, успешную ориентацию, рациональность. Эстетические устремления и теологические построения выступают здесь рука об руку. Эстетика пропорций была поистине доминирующей эстетикой Средневековья.
Принцип симметрии, даже в самом элементар-ном своем выражении, был инстинктивным критерием, настолько укоренившимся в душе средневекового человека, что влиял на эволюцию иконографии. Она определялась прежде всего текстом Библии, литургическим действом, нравоучительными историями (exemplapraedicandi), но зачастую именно требования симметрии приводили к изменениям в традиционной иконографической сцене. Доходило до насильственного вмешательства в установившиеся традиции, до отхода от исторических истин. В Суассоне была удалена фигура одного из трех волхвов, потому что она «плохо вписывалась» в изображенную сцену. В Пармском соборе св. Мартин делит свой плащ не с одним, а с двумя нищими. В Каталонии Добрый Пастырь, изображенный на капители колонны собора, присутствует сразу в двух экземплярах. По тем же причинам существовали двуглавые орлы и двухвостые сирены74. Требования симметрии порождают собственный символический ассортимент. Еще один обязательный закон, определяющий средневековое искусство, это «закон картины»: изображаемая фигура должна быть согласована с пространством люнета^ или проема между колоннами портала, или усеченного конуса капители. Иногда вписанная фигура, благодаря требованиям, предъявляемым картиной в целом, обретает дополнительное изящество – так получилось с фигурами крестьян, которые в круглых медальонах, изображающих месяцы года, украшают фасад собора Сен-Дени: они жнут хлеба, исполняя что-то вроде балетных па или хоровода. Иногда подгонка под место наделяет фигуры нежданной выразительной силой – так происходит со скульптурами концентрических арок портала собора Сан Марко в Венеции. Порою композиция требует фигур гротескных, энергически скорченных в духе явно романском – достаточно вспомнить фигуры на канделябре римской церкви Сан-Паоло фуори ле мура. Таким образом, во временном круге, где неразличима смена поколений, теоретические предписания соединения (congregatio) и соответствия (coaptatio) взаимодействуют с художественной практикой и композиционными законами своей эпохи. Интересно отметить, что многие аспекты этого искусства, например геральдическая стилизация, порождены вовсе не принципами выразительности и жизненности, а требованиями композиции. Именно это руководило средневековыми художниками, как показывают средневековые теории искусства, явно стремящиеся стать теориями формальной композиции, а не теориями эмоциональной выразительности.
Все средневековые трактаты об изобразительных искусствах, от византийских, составленных монахами горы Афон, до трактата Ченнини, свидетельствуют о стремлении пластических искусств дотянуться до математического уровня, достигнутого музыкой75. Через подобные тексты математические понятия преобразовались в практические каноны, в пластические правила, оторванные от породивших их космологии и философии, но благодаря подземным течениям вкусов и предпочтений не потерявшие с ними связь. В этом отношении интересно рассмотреть «Альбом», или «Книгу образцов», Виллара д'Оннекура76. Каждая фигура, изображенная в нем, задана геометрическими координатами; причем они не обращают фигуру в абстрактную стилизацию, а определяют ее потенциальную динамику. В этих образцах, отражающих готическую изобразительную концепцию, присутствуют модули пропорциональности, отголосок теорий Витрувия о человеческом теле. Схематизация, к которой Виллар д'Оннекур сводит изображаемые вещи, подобно путевому указателю ведет к созданию живых и реалистичных изображений. Схематизация Виллара является практическим воплощением теории красоты как пропорции (proportio), задаваемой и определяемой излучением формы (resplendentiaformae), которая является сущностью и основной схемой жизни.
