Ничто не производило более печального впечатления, чем сценическая литература. И трагедия и комедия умерли, по существу, в римской национальной литературе еще до этой эпохи. Новых пьес более не исполнялось. Еще при Сулле публика ожидала увидеть их на сцене, — об этом свидетельствует возобновление в ту пору Плавтовых комедий с измененными заглавиями и именами действующих лиц, причем дирекция, конечно, оговаривалась, что гораздо лучше видеть хорошую старую пьесу, чем плохую новую. От этого недалеко до полной передачи сцены во власть умерших поэтов, что мы и видим в дни Цицерона и чему вовсе не противился и александринизм. Его собственная продукция в драматической области представляла собой даже нечто худшее, чем пустое место. Настоящего творчества для сцены александрийская литература не знала никогда; лишь слабое подобие драмы, которая писалась прежде всего для чтения, а не для исполнения, могло быть занесено ею в Италию, и вскоре в Риме, как и в Александрии, начали размножаться эти драматические ямбы, и писание трагедий вошло в число постоянных недугов, связанных с переходным периодом. Каковы были эти произведения, можно видеть из того, что Квинт Цицерон, желая немножко разогнать скуку зимней стоянки в Галлии, изготовил в шестнадцать дней четыре трагедии.
Только в «сценах из жизни», или мимах, продолжала еще расти последняя ветвь национальной литературы, ателланские фарсы, которые вместе с последними отпрысками греческой бытовой комедии александринизм разрабатывал с большей поэтической силой и с большим успехом, чем какую-либо другую отрасль поэзии. Мим произошел из бывших издавна в ходу характерных танцев под флейту, которые исполнялись отчасти и при других случаях, именно для развлечения гостей во время обеда, отчасти же в партере театра в антрактах. Не представляло особой трудности превратить эти пляски, к которым, вероятно, издавна при случае присоединялись и разговоры, в небольшие комедии посредством введения в них более упорядоченной фабулы и правильного диалога, причем они, однако, существенно отличались от более ранней комедии и даже от фарса тем, что пляски и неразлучная с подобными танцами фривольность продолжали играть тут главную роль, и тем, что мим, в сущности, привыкший не к сценической обстановке, но к партеру, отстранил от себя всякую театральную идеализацию, маски для лица и сценическую обувь, и — что было особенно важно — тем, что женские роли в нем исполнялись женщинами. Этот новый вид мима, по-видимому, появившийся на столичной сцене около 672 г. [82 г.], поглотил вскоре прежнюю народную арлекинаду, с которой совпадали его самые главные приемы, и стал употребляться в качестве интермедии и в особенности эпилога наряду с другими зрелищами 125 . Фабула была, разумеется, еще поверхностнее, бессвязнее и сумасброднее, чем в арлекинаде; если только действие выходило пестрым, то публика не задавала себе вопрос, почему она смеется, и не обвиняла поэта в том, что он, не развязывая узел, разрубает его. Сюжеты были преимущественно любовные, по большей части самого неприличного пошиба; против женатого человека, например, восставали все без исключения — и поэт и публика, и поэтическая справедливость состояла именно в осмеянии добрых нравов. Художественная прелесть и здесь, как в ателланах, заключалась в изображении нравов обыденной жизни и даже самого низменного быта, причем картины деревенской жизни занимали второе место сравнительно с изображением столичной жизни с ее суетой, а милая римская чернь (как в подобных греческих пьесах — чернь александрийская) приглашалась рукоплескать ее собственному изображению на сцене. Содержание многих пьес взято из жизни ремесленников: тут опять появляются неизбежный «Валяльщик» и потом «Канатный мастер», «Красильщик», «Продавец соли», «Ткачихи», «Псарь», в других пьесах выступают характерные фигуры: «Забывчивый», «Хвастун», «Человек с 100 тыс. сестерциев» 126 , или же даются картины заграничной жизни: «Этрурянка», «Галлы», «Критянин», «Александрия», или изображение народных празднеств: «Компиталии», «Сатурналии», «Анна Перенна», «Термы», или, наконец, перелицовка мифологии: «Путешествие в подземный мир», «Арвернское озеро». Меткие и остроумные слова и краткие изречения, легко запоминаемые и пускаемые в оборот, были тут особенно кстати; но рядом с этим здесь, разумеется, имеет право гражданства и всякая бессмыслица в этом мире, где все наизнанку: к Вакху обращаются с просьбой одолжить воды, а к нимфам источника — с просьбой о вине. В этих мимах можно даже проследить несколько отдельных примеров политических намеков, строго запрещенных в прежнее время в римском театре 127 . Что касается стихотворной формы, то эти поэты, как они сами говорят, «весьма мало заботились о стихотворном размере»; даже те пьесы, которые предназначались к изданию, были полны вульгарными выражениями и оборотами. Из этого видно, что мим, в сущности, не что иное, как прежний фарс, с той разницей, что от него отпали теперь характерные маски и обязательное место действия в Ателле и вообще отпечаток крестьянской жизни, и, взамен этого, на подмостки вторглась столичная жизнь во всей ее безграничной свободе и бесстыдстве.
Большая часть пьес этого рода имела, без сомнения, самый мимолетный характер и не заявляла притязаний на какое-либо место в литературе; однако мимы Лаберия, отличающиеся поразительной обрисовкой характеров и мастерством языка и стиха, удержались в литературе, и историку приходится пожалеть, что нам не дано сравнить драму времен агонии республики в Риме с ее великой аттической параллелью.
Рука об руку с ничтожеством драматической литературы идет усовершенствование сценической игры и пышности постановок. Драматические представления заняли постоянное место в общественной жизни не только столицы, но и мелких городов. Рим, наконец, получил благодаря Помпею постоянный театр (699) [55 г.], и кампанский обычай натягивать поверх театра парусиновую крышу для предохранения актеров и публики во время представлений, происходивших по стародавнему обычаю под открытым небом, нашел себе доступ в эту пору и в Рим (676) [78 г.]. Подобно тому как в современной Греции господствовало на сцене не бледное созвездие александрийских драматургов, но классическая драма и в особенности трагедия Еврипида во всем богатстве сценических средств, так и в Риме в дни Цицерона ставились преимущественно трагедии Энния, Пакувия, Акция и комедии Плавта. Если последний был оттеснен в предшествовавший период более изысканным, но, разумеется, уступавшим ему по комической силе Теренцием, то теперь Росций и Варрон, т. е. и театр и филология, действовали сообща, стремясь подготовить ему такое же возрождение, какое для Шекспира создали Гаррик и Джонсон; и Плавту пришлось при этом немало вынести от пониженной восприимчивости и беспокойной торопливости публики, избалованной короткими и разнузданными фарсами, так что дирекция принуждена была просить извинения за растянутость Плавтовых комедий, даже, может быть, урезывать их и вносить в них изменения. Чем ограниченнее был репертуар, тем более сосредоточивались как деятельность руководящего и исполнительского персонала, так и самый интерес публики на сценическом исполнении пьес. Вряд ли тогда было в Риме занятие, выгоднее труда актера или первоклассной танцовщицы. О царском богатстве трагического актера Эзопа было уже упомянуто; еще более прославленный современник его Росций довел свой годовой доход до 600 тыс. сестерциев 128 , а танцовщица Дионисия — до 200 тыс. сестерциев. Вместе с этим затрачивались несметные суммы на декорации и костюмы; при случае по сцене проходили шествия из 600 покрытых сбруей мулов, а изображаемое на сцене троянское войско представляло публике наглядную карту всех народностей, побежденных в Азии Помпеем. Музыка, сопровождавшая исполнение вставленных в пьесы песен, точно так же получила более крупное и самостоятельное значение: «Как ветер управляет волнами, — говорит Варрон, — так искусный флейтист изменяет настроение своих слушателей при каждом изменении мелодии». Музыка мало-помалу стала принимать более скорый темп и тем побуждала и актера к более живой игре. Знание музыки и сцены стало развиваться; любой завсегдатай узнавал каждый музыкальный отрывок по первой же ноте и знал наизусть текст; каждая ошибка в произношении или в музыкальном исполнении строго порицалась публикой. Римская сцена в эпоху Цицерона живо напоминает современный нам французский театр. Если бессвязным сценам модных пьес соответствует римский мим, для которого, как и для этих пьес, ничто не казалось слишком хорошим или слишком плохим, то в них обоих имеется уже налицо традиционная классическая трагедия и комедия, удивляться или по меньшей мере рукоплескать которой предписывается чуть не законом каждому образованному человеку. Народная масса считает себя удовлетворенной, когда она видит изображение своих нравов в фарсе, когда любуется в спектакле декоративной пышностью и выносит общее впечатление о каком-то идеальном мире; более высокоразвитой человек следит в театре не за пьесой, а за художественностью ее исполнения. Наконец, римское театральное искусство так же колебалось между различными сферами, как французское искусство между хижиной и салоном. Вовсе не редкостью было, что римские танцовщицы к концу пляски сбрасывали верхнюю одежду и увеселяли публику пляской в одной сорочке; с другой стороны, и в глазах римского Тальмы являлось высшим законом искусства не верное следование природе, но симметрия.
