Большая часть пьес этого рода имела, без сомнения, самый мимолетный характер и не заявляла притязаний на какое-либо место в литературе; однако мимы Лаберия, отличающиеся поразительной обрисовкой характеров и мастерством языка и стиха, удержались в литературе, и историку приходится пожалеть, что нам не дано сравнить драму времен агонии республики в Риме с ее великой аттической параллелью.
Рука об руку с ничтожеством драматической литературы идет усовершенствование сценической игры и пышности постановок. Драматические представления заняли постоянное место в общественной жизни не только столицы, но и мелких городов. Рим, наконец, получил благодаря Помпею постоянный театр (699) [55 г.], и кампанский обычай натягивать поверх театра парусиновую крышу для предохранения актеров и публики во время представлений, происходивших по стародавнему обычаю под открытым небом, нашел себе доступ в эту пору и в Рим (676) [78 г.]. Подобно тому как в современной Греции господствовало на сцене не бледное созвездие александрийских драматургов, но классическая драма и в особенности трагедия Еврипида во всем богатстве сценических средств, так и в Риме в дни Цицерона ставились преимущественно трагедии Энния, Пакувия, Акция и комедии Плавта. Если последний был оттеснен в предшествовавший период более изысканным, но, разумеется, уступавшим ему по комической силе Теренцием, то теперь Росций и Варрон, т. е. и театр и филология, действовали сообща, стремясь подготовить ему такое же возрождение, какое для Шекспира создали Гаррик и Джонсон; и Плавту пришлось при этом немало вынести от пониженной восприимчивости и беспокойной торопливости публики, избалованной короткими и разнузданными фарсами, так что дирекция принуждена была просить извинения за растянутость Плавтовых комедий, даже, может быть, урезывать их и вносить в них изменения. Чем ограниченнее был репертуар, тем более сосредоточивались как деятельность руководящего и исполнительского персонала, так и самый интерес публики на сценическом исполнении пьес. Вряд ли тогда было в Риме занятие, выгоднее труда актера или первоклассной танцовщицы. О царском богатстве трагического актера Эзопа было уже упомянуто; еще более прославленный современник его Росций довел свой годовой доход до 600 тыс. сестерциев 128 , а танцовщица Дионисия — до 200 тыс. сестерциев. Вместе с этим затрачивались несметные суммы на декорации и костюмы; при случае по сцене проходили шествия из 600 покрытых сбруей мулов, а изображаемое на сцене троянское войско представляло публике наглядную карту всех народностей, побежденных в Азии Помпеем. Музыка, сопровождавшая исполнение вставленных в пьесы песен, точно так же получила более крупное и самостоятельное значение: «Как ветер управляет волнами, — говорит Варрон, — так искусный флейтист изменяет настроение своих слушателей при каждом изменении мелодии». Музыка мало-помалу стала принимать более скорый темп и тем побуждала и актера к более живой игре. Знание музыки и сцены стало развиваться; любой завсегдатай узнавал каждый музыкальный отрывок по первой же ноте и знал наизусть текст; каждая ошибка в произношении или в музыкальном исполнении строго порицалась публикой. Римская сцена в эпоху Цицерона живо напоминает современный нам французский театр. Если бессвязным сценам модных пьес соответствует римский мим, для которого, как и для этих пьес, ничто не казалось слишком хорошим или слишком плохим, то в них обоих имеется уже налицо традиционная классическая трагедия и комедия, удивляться или по меньшей мере рукоплескать которой предписывается чуть не законом каждому образованному человеку. Народная масса считает себя удовлетворенной, когда она видит изображение своих нравов в фарсе, когда любуется в спектакле декоративной пышностью и выносит общее впечатление о каком-то идеальном мире; более высокоразвитой человек следит в театре не за пьесой, а за художественностью ее исполнения. Наконец, римское театральное искусство так же колебалось между различными сферами, как французское искусство между хижиной и салоном. Вовсе не редкостью было, что римские танцовщицы к концу пляски сбрасывали верхнюю одежду и увеселяли публику пляской в одной сорочке; с другой стороны, и в глазах римского Тальмы являлось высшим законом искусства не верное следование природе, но симметрия.
В области декламаторской поэзии не было, кажется, недостатка в стихотворных хрониках по образцу Энниевых; но лучшей критикой их может, по-видимому, служить та прелестная девичья клятва, о которой поет Катулл: девушка клянется как жертву блаженной богине Венере сжечь самую худшую из всех плохих героических поэм, если только она возвратит в ее объятия любимого человека и отвлечет его от зловредной политической поэзии. И действительно, во всей области декламаторской поэзии этой эпохи древнейшая национально-римская тенденция проявилась лишь в одном выдающемся сочинении, которое зато принадлежит к числу самых замечательных поэтических произведений всей римской литературы.
Это — дидактическая поэма Тита Лукреция Кара (655—699) [99—55 гг.] «О природе вещей», автор которой, принадлежавший к лучшим кругам римского общества, но удалившийся от общественной жизни из-за слабости здоровья или, может быть, вследствие отвращения к ней, умер во цвете сил незадолго до начала гражданской войны. Как поэт он решительно примыкает к Эннию и тем самым к классической греческой литературе. С отвращением отказывается он от «пустого эллинизма» того времени и от всей души и вполне искренно признает себя учеником «строгих греков», так что даже священная серьезность Фукидида нашла себе достойный отголосок в одном из наиболее известных отделов этой римской поэмы. Подобно тому как Энний черпал свою мудрость у Эпихарма и Евгемера, так Лукреций заимствует форму своего изложения у Эмпедокла, «лучшего сокровища богатоодаренного сицилийского острова», а что касается материала, — собирает «золотые слова» в свитках Эпикура, который «превышает остальных мудрецов настолько же, насколько солнце затемняет звезды». Подобно Эннию, и Лукреций пренебрегает мифологической ученостью, навязанной поэзии александринизмом, и не требует от своих читателей ничего, кроме знания общераспространенных мифов 129 . Вопреки современному пуризму, исключившему из поэзии иностранные слова, Лукреций, как и Энний, охотнее употреблял полное значения греческое слово вместо какого-нибудь бесцветного и неясного латинского слова. Староримская аллитерация, привычка избегать переноса частей стиха или предложений и вообще древнейшие формы речи и поэзии часто встречаются еще в ритмах Лукреция и, хотя стих его мелодичнее Энниева, тем не менее его гекзаметры не катятся, как гекзаметры новейшей школы поэтов, изящно прыгая наподобие журчащего ручья, а льются с грандиозной медлительностью, подобно потоку расплавленного золота. И в философском и в практическом отношении Лукреций вполне примыкает к Эннию, единственному отечественному поэту, воспетому в его поэме. Символ веры рудийского певца:
Я всегда говорил и буду говорить, что существует род богов,
Но думаю, им и заботы нет о судьбах людей,
вполне выражает религиозную точку зрения самого Лукреция; не без основания называет он поэтому свою песню как бы продолжением того,
Как это Энний вещал, с живописных высот Геликона
Первый принесший венок, сплетенный из зелени вечной,
Средь италийских племен стяжавший блестящую славу.
Еще раз, и притом в последний раз, сказалась в поэме Лукреция вся поэтическая гордость и вся поэтическая серьезность шестого столетия [сер. III — сер. II вв.], в котором, изображая грозного пунийца (Ганнибала) и величественного Сципиона, поэт чувствует себя более на месте, чем в современную ему упадочную эпоху 130 . Для него самого собственная его песня, «изящно струившаяся из его богатой души», звучит, в сравнении с пошлыми песнями других, как «краткая песня лебедя в сравнении с криком журавлей», и его сердце переполняется надеждой на высокую честь, когда он внимает созданным им же самим мелодиям; так и Энний запрещал людям, перед которыми он «изливал огненную песнь из глубины своей души», плакать на его могиле, на могиле бессмертного певца. По странному определению судьбы этот выдающийся талант, превосходивший природным поэтическим даром большую часть, если не всех своих предшественников, появился как раз в такое время, в которое он сам чувствовал себя чужим и осиротевшим; вследствие этого он самым странным образом ошибся в выборе сюжета. Система Эпикура, превращавшая вселенную в громадный круговорот атомов и пытавшаяся объяснить чисто механическим способом возникновение и конец мира, как и все проблемы природы и жизни, была, правда, менее нелепа, чем историческое объяснение мифов, какое пытался дать Евгемер, а вслед за ним и Энний, но остроумной и свежей эта система все же никогда не была; попытка же развить в поэтической форме это чисто механическое миросозерцание была такова, что вряд ли какой-либо поэт посвящал когда-либо всю свою жизнь и искусство обработке столь неблагодарной темы. Читатель-философ с такой же справедливостью порицает в дидактической поэме Лукреция опущение утонченных основ системы, поверхностность, особенно замечающуюся в изложении спорных вопросов, несовершенство в распределении материала, частые повторения, с какой литературно образованный читатель сердится на ритмизированную математику, делающую значительную часть поэмы почти неудобочитаемой. Несмотря на эти невероятные недостатки, которые убили бы всякий посредственный талант, Лукреций мог, по справедливости, хвалиться тем, что вынес из этих дебрей поэзии новый венок, какого никому еще не даровали до той поры музы: венок этот был добыт поэтом отнюдь не одними только случайными сравнениями и другими введенными в поэму описаниями могучих явлений природы и еще более могучих страстей. Гениальность миросозерцания Лукреция и его поэзии коренится в его неверии, которое со всей победоносной силой истины, а поэтому и со всей жизненностью поэзии восстало и должно было восстать против господства лицемерия и суеверия.
