Ознакомительная версия.
Но слово было произнесено: начались поиски «русского Пруста» и «нашли» его в лице замечательного писателя Леонида Добычина, чей небольшой роман «Город Эн», при жизни автора так и не напечатанный, лишь с очень большой натяжкой может быть соотнесен с произведениями Пруста. Между тем, во время дискуссии о формализме весной 1936 г. о таких сопоставлениях говорилось[684]. Упомянул Пруста и Горький в статье 1936 года «О формализме».
Просоветски настроенные писатели Запада, естественно, нападки на Пруста, в частности нападки Горького и Радека, приветствовали. Так, Ромен Роллан, внимательно следивший по газетам за ходом писательского съезда, писал Горькому 29 октября 1934 г.: «Иные выступления явно задели за живое самолюбие западных литераторов (а, быть может, также и литераторов СССР), и страсти разгорелись. Далеко не всем “эстетам” пришлись по вкусу положения, выдвинутые Вами и, главным образом, Радеком и Бухариным. <...> Стоит ли говорить о том, что я согласен с Вами, согласен с Радеком и Бухариным»[685].
В 30-е годы начинается, казалось бы, более детальное изучение творческого наследия Пруста (что было, в частности, связано с выходом его собрания сочинений на русском языке). Но изучение это уже не могло переступать пределы намеченных партией координат и установок. Отныне Пруст зачислялся в ряды не просто «буржуазных» писателей, но писателей «буржуазного упадка», деградации, разложения. Достаточно привести названия некоторых из посвященных ему работ: «На вершинах искусства упадка», «На последнем этапе буржуазного реализма» и т. д. Двусмысленность подобных оценок очевидна: с одной стороны, здесь не отрицалась и даже подчеркивалась значительность творчества Пруста, с другой, – утверждался тот факт, что произведения писателя стоят на пороге полного и окончательного краха буржуазной культуры. Известный специалист тех лет по истории французской литературы, Е. Гальперина, в своем «Курсе западной литературы XX века» (1934) определяла творчество Пруста как «литературу буржуазного загнивания». Ей вторил Ф. П. Шиллер, который анализ творчества автора «Поисков утраченного времени» поместил в раздел «Литература открытой империалистической реакции» (см. его «Историю западноевропейской литературы нового времени». Т. 3. 1937). Та же Е. Гальперина в одной из своих статей писала: «Поиски утраченного времени» Пруста – один из ярких примеров того, как происходит распад формы романа, где также исчезает понятие объективного времени и объективного персонажа, где принципом литературы становится бесформенное нагромождение воспоми наний»[686]. В энциклопедической статье о Прусте Е. Гальперина утверждала, что писатель «выступает воинствующим борцом упадочного субъективизма»[687]. Интересно, что в этой же статье Е. Гальперина дает отповедь ряду советских критиков, которые не разглядели «вредности» Пруста; она пишет: «В советской литературе делались явно порочные попытки культивировать прустовское “преодоление автоматизма восприятия”. Воронский пытался делать это, исходя из своей интуитивистской теории «непосредственного впечатления». Аналогичные попытки последних лет связаны с пережитками формализма и литературщины, хотя сам Пруст конечно не формалистичен. Насквозь субъективистская изощренность ощущения у Пруста, как и его субъективистская “правдивость”, в корне противоположна реализму социалистической лит<ерату>ры. Значение П<руста> для нас лишь в том, что вопреки своей субъективистской системе П<руст> объективно отразил буржуазное гниение, являясь своего рода “классиком” упадочного буржуазного паразитизма»[688].
Эта «презумпция виновности» Пруста присутствует, к сожалению, и в интересных по своим наблюдениям и выводам работах, посвященных писателю, где раскрывается широта и многообразие его творчества, глубина и оригинальность его художественных открытий. Так, в большой статье Н. Рыковой, предваряющей русский перевод книги Пруста «Сторона Германтов» (1936), рядом с собственными, тонкими и точными дефинициями – ставшие уже расхожими в отношении Пруста клише: «идеолог паразитической буржуазии», «художник буржуазного упадка». А в своей книге «Современная французская литература» (1939), спустя всего три года, Н. Рыкова учинила почти полный разгром Пруста как писателя. В этой когда-то очень популярной книге мы, например, читаем: «Пруст, без сомнения, должен считаться одним из самых “упадочно-буржуазных” писателей, и нужно прямо сказать, что то влияние, которое он оказывал на буржуазную литературу послевоенной Европы и Америки, шло именно по линии его буржуазного новаторства в области стиля и показа человеческой психологии»[689]. Выражения типа «буржуазное новаторство» или «вершина упадка», бессмысленные и даже комичные, придумывались и сочинялись лишь с той целью, чтобы убедительнее (внешне) обосновать отрицательное отношение к творчеству Пруста и практическое вычеркивание его из литературного обихода. Думается, подобные определения и оценки читать не смешно, а горько, ибо написаны они в трагичнейшее время сталинского террора, написаны талантливыми литературоведами, дрожавшими за свою судьбу.
В конце 30-х годов, как итог занятий, а точнее проработок Пруста, была сформулирована и просуществовала затем многие годы ошибочная, совершенно неверная точка зрения, согласно которой в книгах Пруста нет сюжетного развития, нет эволюции персонажей, а воспоминания героя-рассказчика следуют одно за другим вне какой бы то ни было внутренней и внешней связи. С подобными взглядами можно было встретиться и значительно позднее, так как пребывание Пруста-писателя в «лагере империалистической реакции» растянулось на несколько десятилетий. Ход рассуждений был приблизительно таким: коль скоро Пруст признавался писателем буржуазным, к тому же принадлежащим к периоду упадка буржуазной культуры, то в его творчестве нельзя было не обнаружить элементов этого упадка. «Доказав» это, советская литературная критика как бы успокоилась и больше Прустом не занималась. Имя Пруста почти полностью исчезло со страниц советских литературоведческих изданий, и так продолжалось по меньшей мере пятнадцать лет.
Как бы совсем в стороне от этих споров, а правильнее говоря, от этих разоблачений и разносов, обнаруживает себя отношение к творческому наследию Пруста Бориса Пастернака. Поэт в своем интересе к Прусту был, конечно, никак не одинок, у французского писателя были в то время в России и внимательные читатели, и восторженные поклонники (так, переводчик Н. М. Любимов вспоминал о любви к Прусту дочери великой Ермоловой[690]), но у Пастернака это был не просто читательский интерес, не просто открытие близости писательских установок, – но близости, даже отчасти сходства восприятия мира и его отражения в творчестве.
Трудно точно сказать, когда именно Пастернак впервые прочитал Пруста. Наверняка до его первых русских переводов или одновременно с ними (1927 г.). Как справедливо полагает французский исследователь Мишель Окутюрье[691], побудительным толчком здесь могло оказаться появление статьи Владимира Вейдле в журнале «Современный Запад», о которой уже шла речь выше. По крайней мере в письмах 1924 года – сестре Жозефине и двоюродной сестре О. М. Фрейденберг – Пастернак уже пишет о своем интересе к Прусту, с творчеством которого, правда, ему еще предстоит познакомиться. Показательно, что Пастернак настоятельно советует сестре непременно прочитать Пруста (среди нескольких других выдающихся европейских писателей), сам же еще не сделал этого. Он очень наслышан и «начитан» о Прусте, но знакомство с его книгами все время откладывает. Не состоялось это знакомство и на рубеже 1924 и 1925 годов, когда поэт работал в библиотеке Наркоминдела, о чем рассказано во «Вступлении» к поэме «Спекторский». Строки эти хорошо известны:
Знакомился я с новостями мод
И узнавал о Конраде и Прусте.
Просматривая иностранную периодику, Пастернак действительно постоянно натыкался на статьи о Конраде и Прусте. Их появление в западной печати было отчасти связано с кончиной этих писателей (соответственно в начале августа 1924 г. и в середине ноября 1922-го) и с публикацией их новых произведений (особенно Пруста: в 1923 г. была напечатана «Пленница», в 1925-м – «Беглянка»).
Итак, русский поэт именно «узнавал» о выходе книг Пруста, знакомился с посвященными ему статьями, но книг его еще не читал. Более того, это чтение, как признавался позже, в письмах Владимиру Познеру и сестре Жозефине, он постоянно «откладывал», «оставлял впрок», настолько близкими показались Пастернаку художественные приемы Пруста, под влияние которого ему не хотелось бы подпасть.
В ту пору уже было написано «Детство Люверс» и завершалась работа над «Охранной грамотой». В последней книге действительно немало перекличек с Прустом. С творчеством Пруста вообще и с его «Беглянкой» в частности. В самом деле, обратимся, например, к эпизоду из второй части книги Пастернака: посещение героем Венеции. Он едет туда, пережив сильное душевное потрясение, совсем как герой Пруста после бегства Альбертины. Да и город на Адриатике описан у Пастернака очень по-прустовски. Чисто сюжетно – перед нами ситуации во многом разные: у Пастернака в Венецию попадает бедный русский студент, учившийся философии в Марбурге и собравший последние гроши, чтобы совершить это путешествие, тогда как у Пруста в Венеции оказывается состоятельный молодой рантье, не думающий о своих расходах. Поэтому герой Пастернака ищет дешевую гостиницу и подробно об этом рассказывает, а герой Пруста останавливается, естественно, в хорошем отеле, выбор которого его мало заботит. Герой Пастернака описывает свой вечерний приезд в Венецию, ужин и т. д., описывает и чердак, на котором ночевал, описывает свое пробуждение, жалкий вид чердака, странный звук, который, должно быть, разбудил его, – это чистили обувь на всю гостиницу. Пруст ничего подобного не описывает. Утром в комнату входит прислуга, чтобы открыть ставни. Он даже не говорит этого, он просто пишет: «Когда в десять утра вошли, чтобы открыть ставни...». И Пастернак, и Пруст пишут о венецианской живописи, называют почти одних и тех же художников – Карпаччо, Веронезе. Но впечатления героя Пастернака ярче и непосредственнее, чем реакция героя Пруста, между прочим, многие годы мечтавшего об этой поездке. Это и понятно: разница в их социальном статусе и эмоциональном состоянии очевидна. Между тем, герои Пастернака и Пруста могли бы в Венеции и встретиться: оба приезжают туда в последний мирный год, накануне Первой мировой войны.
Ознакомительная версия.
