Перебравшись в столицу, Лабзин по рекомендации видного масона Ф.П. Ключарева поступил в секретную экспедицию Петербургского почтамта. Позиции масонов в Российском почтовом ведомстве всегда были очень сильны. В обязанности Лабзина входил надзор за поступающими в Россию иностранными газетами, а также частными письмами (увы, была и перлюстрация переписки…). Он должен был следить за тем, чтобы в общество не просочилась никакая информация, «могущая вредно повлиять на настроение умов». Время было грозовое, во Франции полыхала революция, Европа волновалась, и правительство Екатерины пребывало в тревоге и страхе. Лабзин, как почти все российские масоны, не разделял взглядов французской освободительной философии, не одобрял ни «буйств разума» у Вольтера, ни атеистических эскапад Гольбаха и Ламетри. Он с ужасом слушал рассказы эмигрантов о зверствах революционных толп и страшился повторения таких событий в России, «яко пугачевщины еще гораздо злейшей». Кроме того, ему важно было подтвердить свою лояльность «обожаемой государыне», так что служил он ревностно, не за страх, а за совесть. Это подтверждается его быстрым карьерным ростом и частыми денежными премиями.
Материальное положение его упрочилось настолько, что он мог подумать о женитьбе. Избранницей его стала бездетная вдова Анна Евдокимовна Карамышева (урожденная Яковлева). Выбрал он ее, по его словам, «за доброе сердце и непритворное благочестие». Она была на восемь лет старше Лабзина, но это не мешало им жить в мире и согласии до самой смерти Александра Федоровича. Анна Евдокимовна стала не только верной спутницей, но и соратницей мужа, полностью разделявшей его убеждения. (Об этой удивительной женщине мы еще расскажем поподробнее.) 15 октября 1794 года они поженились. Лабзин продолжал служить на почтамте, но не бросил переводить сочинения европейских мистиков и художественной литературы.
Со смертью Екатерины многие чиновники были отставлены, но не Лабзин. Он и при Павле «быстро шел в чинах». В апреле 1799 года Лабзин получил чин статского советника и был переведен в Коллегию иностранных дел, а в сентябре того же года — конференц-секретарем Академии художеств. Это был очень значительный пост, а ведь ему было всего 23 года! Лабзин пользовался полным доверием подозрительного царя: когда Павел стал гроссмейстером Мальтийского ордена, то поручил двум Александрам, Лабзину и Вахрушеву, составить историю «ордена Святого Иоанна Иерусалимского». Соавторы взяли за основу пятитомный труд французского историка P.O. Верто д‘Обефа. Частично они его перевели, частично дополнили своими изысканиями. Лабзин понимал, что именно могло понравиться Павлу, и смело включал в повествование эпизоды, которых, возможно, и не было, но «каковым случиться надлежало». Усердие не пропало даром. В 1801 году Лабзин получает чин придворного историографа ордена, а перед этим Павел награждает его двумя тысячами рублей и двумя бриллиантовыми перстнями.
Лабзин настолько осмелел, что решился, несмотря на строгий монарший запрет, учредить в 1800 году новую масонскую ложу «Умирающий сфинкс». Он пригласил в нее только узкий круг старых, испытанных друзей. Поначалу деятельность ложи держалась в строжайшей тайне, и состав ее не расширялся. Однако после смерти Павла Лабзин привлек в свою ложу многих заметных людей из мира искусств. В ложе состояли архитекторы А.Н. Воронихин и А.Л. Витберг, художники В.Л. Боровиковский, Д.С. Левицкий, С.А. Венецианов, скульпторы Н.М. Козловский, И.П. Мартос, а также ряд менее известных «служителей Аполлона». Помимо них в ложе были писатели и журналисты, чиновники, священники.
Что искали они в ложе? Едва ли можно согласиться с мнением, будто художников и ваятелей привлекало должностное положение Лабзина. Эти люди не особенно нуждались в чиновном покровительстве. Талант — «единственная новость, которая всегда нова» — обеспечил им к моменту вступления в ложу успех, состояние и признание в обществе. Лабзин привлекал их как личности. Поначалу маститые мэтры недоверчиво присматривались к нему: он ведь был не из их среды. Лабзин не рисовал, не ваял, не был коллекционером или меценатом. Среди его многообразных дарований не было ничего связанного с пластическими искусствами. Однако очень скоро они оценили его скромность и такт, его административный талант и деловую хватку, а самое главное — редчайший для чиновника дар — понимание того, что художники разбираются в искусстве не хуже него.
Лабзин не вмешивался в творческий процесс, не навязывал своих предпочтений и представлений о прекрасном. Он понимал свою работу как помощь и делал все от него зависящее, чтобы помочь всем сотрудникам и студентам Академии, в особенности молодым. Он выбивал для них пансионы, добивался лучших условий для стажировок за границей, знакомил молодых талантливых художников с меценатами и покровителями, устраивал для выпускников выгодные государственные заказы, словом, был «отцом родным».
Деятели русского искусства, которые знали Лабзина, всегда вспоминали о нем с искренней благодарностью и сердечной теплотой. С умилением они рассказывали, что Александр Федорович, как рачительный хозяин, входил в каждую бытовую мелочь. Он, например, велел, чтобы для отопления в Академию привозили только березовые дрова, «ибо таковые дают меньше дыма», лично следил за качеством присылаемых из-за границы «художественных товаров» и их справедливым распределением. Надо отметить, что тогда в Россию приходилось завозить практически все необходимое для изящных искусств: краски, кисти, лаки, растворители, гравировальный инструмент и т. п. Как шутливо писал сам Лабзин, «все почти для художества потребное из-за моря везем, кроме разве холста да натурщиц».
Лабзин показал себя отличным администратором и превосходным управленцем. Среда художников — особый мир. Здесь каждый — личность, «всякий о себе высоко понимает», иные воображают себя гениями… В творческих коллективах редко удается избежать зависти и интриг. Руководить таким сообществом гораздо сложнее, чем, скажем, группой смирных и дисциплинированных почтовых чиновников. Лабзин блестяще с этой задачей справился, он сумел создать в Академии атмосферу доверия и взаимопомощи. Этому во многом способствовало то обстоятельство, что признанные мастера и молодые дарования состояли в одной ложе и называли там друг друга братьями.
Помимо административной работы Лабзин уделял много времени и педагогической деятельности. Он приглашал студентов к себе домой, устраивал для них домашние посиделки с чаем и пирогами, а иногда — любительские домашние спектакли. Пьески для них он писал сам, он же выступал в качестве режиссера и непременно сам играл. Спектакли были в основном нравоучительного характера. Добродетель в них непременно торжествовала, а порок наказывался. Дома Лабзин читал студентам вслух свои стихи, куда любил вставлять простонародные выражения «спроворить», «калякать» и т. д. Он разучивал со студентами русские песни и сам пел их всегда «с превосходным чувством народной стихии». Лабзину это казалось исключительно важным.
Александр Федорович осознавал, что половина преподавателей Академии были иностранцами, все пособия и альбомы — на французском и немецком языках, художественная терминология почти полностью состояла из иностранных слов. Многие были убеждены, что «по-русски тонкие дефиниции выразить неможно». Лабзин был категорически с этим не согласен. Он, в совершенстве знавший несколько языков, был абсолютно уверен, что на русском языке можно сказать так же емко, кратко и точно, как на любом европейском. В своих переводах он разрабатывал новую для русского языка терминологию и во многом создал «категориальный аппарат русского философского дискурса» (Г. Шпет), или, выражаясь попроще (Лабзин бы это одобрил!), научил философию, искусствоведение и отчасти теологию говорить по-русски.
Лабзин был едва ли не первым российским теоретиком искусств, и позиции, которые он отстаивал, были для многих новыми и непривычными. Так, например, при нем в Академии расцвела замечательная русская портретная школа. Мировоззренческим основанием ее работ стали рассуждения Лабзина. Дело в том, что в России до петровских времен вообще не существовало светской живописи, была церковная иконопись. Переход к интимному мужскому портрету (у масонов существовал обычай дарить такие портреты друг другу) знаменовал своего рода иконоборческий бунт против условного церковного искусства. Икона — не картина, она изображает «мир невидимый», к миру реальному имеет очень отдаленное отношение. Иконопись — жанр чрезвычайно далекий от реализма, соответствие изображения действительности там не важно, иконописца заботит дидактический посыл и формальное соответствие определенным правилам письма, древним византийским канонам. На иконах мы видим условные, стандартизованные лики.
