Таким образом, прогресс в передаче пространства по отношению к классическому искусству состоял главным образом в том, что эта передача из атрибута ограниченного местом пространственного соотношения в его предметно объективном значении превратилась в общехудожественное средство выражения. Мало-помалу лишаемое своего первоначального натуралистического значения пространство в новом христианском искусстве должно было все больше служить тому, чтобы «растворить» материальную консистенцию и механическую связь тел и отдельных форм некоей материально-пространственной конструкцией, чтобы заменить их связь с индивидуализированным пространственным окружением универсальным пространственным действием, чередуя это последнее с абстрактными пространственными ценностями. Благодаря всему этому было получено средство для подчинения в живописных и пластических изображениях всего, что было связано с телесным бытием и жизнью чувств, новому психоцентрическому восприятию, которое, исходя из веры в сверхъестественную причинную связь вещей, должно было стремиться и в искусстве к абстрактной надприродной закономерности и значительности на антиматериалистической основе.
Ясно, что это открытие свободного пространства как неотделимой обратной стороны каждого формального замысла не должно быть смешиваемо с натуралистическим требованием новейшего искусства — представлять каждый предмет как часть какого-либо пространственного отрезка. Однако основополагающий базис для этого принципа в искусстве нового времени был создан в эпоху тех великих духовных переворотов, что вели от античности к средневековью, и именно таким способом в полном значении этого слова искусству открылся новый путь, на котором оно, как когда-то архаическое греческое по отношению к древневосточному, невзирая на степень достигнутого совершенства, могло двигаться вперед действительно с «самого начала» из некоего первичного состояния к новым возможностям и завоеваниям, заключавшимся, когда речь идет о средних веках, бесспорно, не в приближении к природе, но в общем развитии новых художественных пространственных функций, история которых могла бы предоставить возможность глубоко заглянуть в существо средневекового искусства и его развитие.
Чтобы еще раз обозреть путь, проделанный от готики в этом направлении, следует еще раз вернуться к монументальной скульптуре готического периода. Основное новшество заключалось в том, что фигуры не расчленялись больше на скрывающие их материальность совокупности оптических намеков на форму и пространство, затененные впадины и светлые возвышения, нейтральные плоскости и бестелесные линии, производящие впечатление антиматериального рефлекса пространственного события. Из этих элементов, — как того требовала художественная игра или, лучше сказать, сверхнатуральное исповедание, — они были вновь составлены без учета естественной верности, но даже более того — они были пересозданы как кубические тела, которые должны действовать как таковые в их отношении к пространству. Нетрудно узнать в их — по возможности — фронтальном чередовании, идущем в глубинной зоне параллельно к заднему плану (которое не имеет ничего общего ни с классической рельефной пластикой, ни с античным изолированием статуй в себе), следы происхождения от позднеантичного и действовавшего и дальше, на протяжении всего средневековья, композиционного принципа помещения фигур в зрительный план, идущий параллельно вертикальному разрезу идеального пространственного заднего фона. Но фигуры стоят теперь материально во всей своей осязательной пластической оформленности перед стеною фасада или какой-либо другою стеною, от которой они фактически отделены пространственным слоем; т. е. речь идет не об общем идеальном понятии пространства, как в позднеантичном или раннем средневековом искусстве, но о действительном трехмерном пространстве, в котором располагаются кубические тела, в котором могут развиваться пространственные события и которое прежде всего и зрителю предстает в многообразной относительности, свойственной индивидуальному восприятию реального отрезка пространства.
Сюда включаются линии развития романского искусства, в котором начали играть новую роль материальность и материальная пространственность форм, их спокойная неизменность и свободное пространственное раскрытие. Целью стремлений стало более сильное объективирование трехмерной функции тел, что частично должно было привести к новому приближению к классическому искусству, и еще больше — к его христианизированной «внучке» — византийскому искусству[49]. Античная верность природе и формальная завершенность оставалась, как раньше, по ту сторону художественных интересов, но пластическое окружение тел (как это можно было наблюдать на древнейших античных памятниках и как его еще более верно сохраняло новоэллинизированное позднеантичное искусство в Византии) и мотивы стояния, пригодные для того, чтобы делать наглядными фигуры в качестве расчлененного в компактном объеме и подвижного единства, — все эти специфические проблемы пластической формы стали в романской скульптуре и живописи (при новых предпосылках и наряду с другими новыми моментами развития) мало-помалу снова живыми факторами[50]. Они оказывали влияние на то, что в рамках старых композиций фигуры все больше развивались от схемы пространственного явления до передачи осязательной телесности и полной пространственности.
К этому присоединилось еще и кое-что другое.
Описанное развитие не было связано с отрывом новых формальных образований и лежащих в их основе проблем от высшего комплекса пространственных ценностей, которому, начиная от времени императорского Рима, принадлежала ведущая власть над художественным созиданием. Под этим не следует понимать остатков передачи натуралистических сцен, ограниченных случайными предметами, намеками или принужденных также включаться в высшее композиционное единство, — пространственное подчинение состояло в охватывающем все части и определяющем их художественные задачи идеальном пространственном соответствии. По отношению к нему новая, — покоящаяся на элементах осязаемой субстанциональности и вытеснения пространства, — система форм оставалась неантичной, оставалась в основе своей несамостоятельным коэффициентом. Романскому художнику никогда бы не пришло в голову нарушить ради нее то соответствие между формой, пространством и его ограничением, между статическими силами и ритмическим движением в пространстве, между мертвой массой и организующим и отрывающимся от нее потоком одухотворенной упорядоченности и значительности, которые были глубочайшим смыслом и целью романского искусства. Правда, подобная метаморфоза охватила как фигурное построение, так и большое, созидающее пространство искусство, благодаря чему тектонические и пластические члены и формы получили измененное значение для всего пространственного целого, для самого пространства и его ограничения. По отношению к этим последним, а значит также и в связи с целостным большим пространственным построением, эти члены и формы в большей мере, чем раньше, заменяли пространственную иллюзию объективным, реальным объемно-пространственным бытием и действием. Столбы романской церкви — не только члены ритмической линии движения, но в не меньшей мере и тяжелые массивные тела, вызывающие представление объемного стояния и распространения в реальном пространстве. Стена распадается на отделения («травеи»), благодаря чему то же стремление разложить композицию на кубически действующие единицы переносится и на ограничение пространства, на гладкую до того по существу плоскость заднего плана, переносится в известной степени даже на само ограниченное пространство, превращающееся из неопределенного идеального пространства в систему пространственных единств, в основе которых лежало представление измеримого, действующего, как пространственное тело, отрезка пространства[51].
В готике из этого были сделаны самые радикальные выводы, которые вместе с тем означают разрыв с прошлым и начало нового развития. Ограничивающая стена в принципе исчезает, т. е. перестает быть эстетическим средством и — где только возможно — заменяется пластическими телами и даже свободным пространством. Преграды между внутренней, отграниченной от всего касающегося земли сценою религиозных и художественных действий, протекающих в пространстве, а также духовных переживаний, с одной, и внешним миром — с другой стороны, — преграды между идеальным и реальным пространством исчезли, и вследствие этого естественно должна была исчезнуть и вся искусная игра, благодаря которой в романском искусстве план базилики превратился в «связанную систему» геометризированных пространственных схем. Как колонны в древнехристианской архитектуре, столбы включаются в готических соборах в ряды, подобно неразрывному ритмическому чередованию тектонических отдельных тел. Это могло бы вызвать представление, будто христианское искусство в этом отношении снова приближается к своему исходному пункту. Но как много лежало посередине! Дело в том, что не из отношения к данной и ограниченной, отделенной от всего другого идеальной области пространства вытекали художественное назначение и образ этих готических пери-стильных композиций, если мы их можем так называть. Они были связаны только с бесконечным, универсальным свободным пространством в его реальном величии и протяжении, с его априорно неограниченными масштабами, которые делали все остальные относительными. Они вырастают со сверхъестественной силой и упорядоченностью из земли ввысь, простираются в далекие глубины, склоняются друг другу навстречу, образуя огромные залы, будучи эманацией материальной конечности в вечном, безграничном мировом пространстве, и смыкаются, чтобы отграничить божий дом, жилище устремляющегося ввысь сознания, в сферы чисто духовного, как священную рощу, от всего мирского. Но это отделение не означает некоего конца, непреодолимо разводящего несоединимые и несравнимые миры. Отграничение пространства покоится не на противопоставлении, а на связи, и то, что оно обрамляет, но не изолирует, — это вырез из неограниченной вселенной, который, будучи наполнен связями надчувственной закономерности в области чувственного восприятия, превращен в художественное средство, в источник художественного ощущения и значительности. Отсюда вытекают следующие стадии средневековой эволюции в отношениях между формальной и пространственной композицией:
