ПАРИЖ ТЕАТРАЛЬНЫЙ
В Париже XVII века самым популярным видом искусства стало театральное. С помощью таких мастеров, как Мольер, театр доказал культурное превосходство Парижа над любым другим городом Европы. Люди ехали издалека, чтобы увидеть пьесы Пьера Корнеля, Жана Расина и Мольера. Эти произведения частенько критиковали литературные журналы, но парижане все равно заполняли театральные залы, чтобы заодно выпить, завести интрижку, познакомиться с актрисами и приобщиться к культурной жизни.
Театр «Комеди Франсез» был официально открыт в 1680 году, но актерская труппа, которая в нем играла (в том числе и Мольер), была давно известна парижской публике и монарху по выступлениям в Пале-Рояль и позднее, в театре неподалеку от Нового моста.
Людовик XIV был человеком дальновидным и не раз пытался учредить театральную цензуру, особенно его раздражали итальянские фарсы. Однако эти попытки общество игнорировало.
Яма считалась местом опасным, в партере располагались пьяные слуги и солдаты. Именно эти места в зале становились очагом развлечения, возможностью пощекотать нервы богатых зрителей, часто занимавших места на сцене, чтобы наблюдать одновременно и за ходом пьесы, и за партером. Известен случай, когда в 1673 году разочарованная публика попыталась даже сжечь театр. В 1690-х годах театры были полны солдатами, прибывшими в город на побывку или вышедшими в отставку.
Однажды в «Комеди Франсез» представление мрачной пьесы Расина было прервано выходками датского дога, которого привел с собой некий маркиз. Толпа громко подзадоривала пса, облаивавшего актеров, — представление пришлось прекратить. Как-то двое аристократов были арестованы за избиение извозчика. В свое оправдание они сказали, что в «Комеди Франсез» вечер был скучен.
К середине XVIII века здание на улице Ансьен Комеди, где размещался «Комеди Франсез», стало ветхим, тесным — и к 1767 году встал вопрос о создании для театра достойной сцены. Артистов перевели в просторный зал дворца Тюильри и стали выбирать место для будущего театра. Вопросом занимался сам Людовик XVI и в конце концов решил построить его на месте особняка Конде возле Люксембургского дворца, пояснив: «Будет удобнее поместить театр ближе к Люксембургскому дворцу, дабы он стал новым украшением для этого дворца, который мы подарили нашему дорогому и любимому брату. В то же время это позволит нашим подданным и гостям прогуляться после спектакля».
В октябре 1780 года братом короля был заложен первый камень, работы шли быстро, и к 1783 году артисты переехали в новое помещение. Архитекторы Шарль де Вайи и Мари-Жозеф Пейр задумали его в виде античного храма. Зал, на тот момент самый большой в Париже, вмещал 1913 зрителей. Тем не менее не все остались довольны новым зданием. Белый зал со скульптурами саркастически сравнивали с сахарными карьерами, жаловались на холод, плохую акустику, неудачно расположенные зрительские места и высокую цену билетов.
После революции театр переименовали в Театр наций и труппа раскололась. Некоторые артисты приняли революционные идеи, другие остались верны монархии. Они после постановки пьесы, показавшейся новым властителям контрреволюционной, оказались в тюрьме в ожидании казни. Театр закрыли.
Артистов спас их коллега, Шарль-Ипполит де ля Бюссьер, служивший в театре на улице Сент-Антуан и работавший секретарем бюро обвинительных документов. Ля Бюссьер вытаскивал документы с именами и уликами и планомерно их уничтожал. Член комитета общественного спасения и бывший бездарный актер Фурнье-Тенвиль, отвечавший за театры, отправил начальнику бюро гневное письмо: «В бюро Комитета царит полнейший беспорядок, не хватает половины или двух третей досье. Мне не известны имена осужденных. Я не знаю, в какой тюрьме они находятся. Как я могу в таких условиях вынести приговор?» Но Бюссьер уничтожил и это письмо. Таким образом ему удалось спасти около тысячи невинных людей.
Театр вновь открыли под именем Эгалите — театр Равенства. Дела его шли плохо, и, чтобы привлечь публику, артисты придумывали спектакли на манер греческих — с хором, поэтому с 1797 году его и называют Одеон (в античной Греции Одеоном называлось место, где проходили конкурсы песни и музыки). В 1799 году Одеон сгорел и оставался в руинах вплоть до 1807 года, когда Наполеон попросил сенаторов его восстановить. Сенаторы взволновались и предложили сохранить сумму для памятника во славу императора. Наполеон отказался: «Жители Фобур-сен-Жан ждут восстановления Одеона. Назовите его именем императрицы».
Театр Императрицы был восстановлен, но в 1818 году снова сгорел, вновь был восстановлен и богато украшен позолотой. Ныне в здании находится театр Европы, а площадь перед ним называют перекрестком Одеона.
От истории Парижа неотделимы балетные русские сезоны Сергея Дягилева.
Дягилев обладал чутьем на таланты, взрастив целую плеяду одаренных танцовщиков и хореографов — Вацлава Нижинского, Леонида Мясина, Михаила Фокина, Сержа Лифаря, Джорджа Баланчина — и обеспечив возможность совершенствоваться уже признанным артистам. Над декорациями и костюмами дягилевских постановок работали его соратники по «Миру искусства» Леон Бакст и Александр Бенуа. Позднее Дягилев с его страстью к новаторству привлекал в качестве декораторов передовых художников Европы — Пабло Пикассо, Андре Дерена, Коко Шанель, Анри Матисса и многих других — и русских авангардистов Наталью Гончарову, Михаила Ларионова, Наума Габо, Антуана Певзнера. Не менее плодотворным было сотрудничество Дягилева с известными композиторами тех лет — Рихардом Штраусом, Эриком Сати, Морисом Равелем, Сергеем Прокофьевым, Клодом Дебюсси, — и в особенности с открытым им Игорем Стравинским.
С самого начала основным направлением хореографии его сезонов стало стремление раздвинуть рамки классического балета. Эксперименты с танцевальными формами Нижинского опережали время и потому были не сразу приняты зрителями. Фокин добавил движениям «богатую пластику», а продолжатель заложенных им принципов Мясин обогатил хореографию «ломаными и вычурными формами». Баланчин же окончательно отошел от правил академического танца, придав своим балетам более стилизованное и экспрессионистское звучание.
Сезоны Дягилева — особенно первые, в программу которых входили балеты «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная», — окончательно закрепили в Париже моду на все русское. После грандиозного успеха выставки русских художников, которая прошла в 1906 году в парижском Осеннем салоне, Дягилев, при покровительстве императорского двора России и влиятельных лиц в светских кругах Франции, приступил к организации Русских сезонов — такое название получили ежегодные гастроли русских артистов в Париже. В 1907 году в рамках сезонов прошли Русские исторические концерты с участием Римского-Корсакова, Рахманинова, Глазунова. Затем в 1908 году состоялись оперные сезоны, во время которых французов покорило выступление Шаляпина в «Борисе Годунове».
Вернувшись в Петербург, Дягилев занялся подготовкой сезона 1909 года. На этот раз помимо оперы он решил организовать гастроли русского балета, и поначалу ничто не препятствовало его планам. При содействии балерины Матильды Кшесинской, которая была приближенной императорского двора и в 1890-х состояла в любовной связи с цесаревичем Николаем Александровичем, будущим Николаем II, Дягилеву была предоставлена возможность проводить репетиции в Эрмитаже.
Вместе с единомышленниками — художниками Александром Бенуа и Леоном Бакстом, композитором Николаем Черепниным, князем Аргутинским-Долгоруковым, балетным критиком Валерианом Светловым и другими — Дягилев приступил, к работе, задавшись целью создать совершенно иной тип русского балета. В обсуждении будущего спектакля участвовали все задействованные в проекте лица — хореографы, художники, композиторы — и сообща разрабатывали сюжет, придумывали характер музыки и танца, костюмов и декораций. Получившаяся в итоге постановка представляла собой гармоничный «синтез хореографии, музыки и живописи». Труппа балетных сезонов была набрана из ведущих танцовщиков Мариинского театра в Петербурге и Большого театра в Москве. Приглашение Дягилева приняли Анна Павлова, Михаил Фокин и его жена Вера Фокина, Тамара Карсавина, Ида Рубинштейн, Вацлав Нижинский, Александр Монахов, Матильда Кшесинская, солисты Большого театра Вера Коралли и Михаил Мордкин и другие.
В апреле 1909 года труппа Дягилева прибыла в Париж. Немедленно началась подготовка зарезервированного для сезонов театра Шатле — была увеличена сцена, на месте партера устроены ложи, обновлен интерьер. Одновременно с этим в напряженном режиме проходили последние репетиции. Репертуар состоял из пяти балетов, поставленных Михаилом Фокиным, — в то время он начинал свою карьеру хореографа. 19 мая зрителю были представлены «Павильон Армиды», «Половецкие пляски» и «Пир», а 2 июня — «Сильфида» и «Клеопатра». Премьера балетных сезонов обернулась настоящим триумфом. Публика и критики восторженно отзывались о мастерстве русских танцовщиков (особенно отметив Нижинского, Павлову и Карсавину), об уникальных декорациях и костюмах работы Рериха, Бакста и Бенуа, о музыке Римского-Корсакова, Мусоргского, Глинки, Аренского, Бородина и других композиторов, чьи произведения составили музыкальную основу балетов.
