Жук никогда не принимался ставить программу сразу. Он отводил месяц-два на раскатку, мы делали большинство элементов, он давал задание придумывать новые подходы -- это было нашей работой, а он что-то принимал, что-то отбрасывал, что-то поправлял, и когда появлялась музыка, все приходило в равновесие.
У него чисто мужской творческий ум -- логичный, но в чем-то прямолинейный. Эта прямизна порой приводила к некоему количественному наслоению: есть поддержка в два оборота, надо ее в три сделать, есть на двух руках, надо -- на одной.
Он часто поступал так: "Вот вам музыка, и чтобы через две недели был танец".
Но этим он одновременно учил нас не только кататься, а и мыслить. Нас с Улановым он научил, как правильно строить порядок тренировки, как распределять нагрузки. Мы должны были по очереди вести занятия, и если очередь выпадала мне, то я обязана была прийти на тренировку с планом, в котором указывалось, какие мы должны делать разминочные шаги, сколько времени отводится на каждый элемент или связку. Благодаря Станиславу Алексеевичу я знаю, в какое время тренировки какие элементы нужно отрабатывать, где требуется особая свежесть мышечного чувства, где теплые, уже разогретые мускулы, когда и как чередовать прыжки с поддержками.
Кстати, именно Жук ввел программы, состоящие из пяти-шести частей, в отличие от трехчастных протопоповских. Это связано с тем, что его композиции более насыщенны, элементы в них сложнее, и потому, например, нельзя, чтобы первая часть занимала больше минуты, иначе тебя на остальные четыре не хватит, ты будешь их только дотягивать. А Белоусовой и Протопопову при их стиле и манере катания было достаточно иметь сначала быструю, бурную часть, потом медленную -- на две-три минуты, потом сразу -финал.
Когда Станислав Алексеевич ставит программу, он смотрит на нее сперва с точки зрения технических и физических возможностей спортсменов: "художественная часть" -- это уже потом Мы не приступали к постановке, пока все элементы не были "на ходу",-- мы должны были точно знать, куда нас "выкатит".
У Татьяны Анатольевны Тарасовой диаметрально противоположный подход: она сама человек музыкальный, я бы сказала, танцевальный, и к программе она идет от музыки, от художественной идеи.
Когда мы начинали с ней работать, то были поставлены обстоятельствами в очень строгие условия. Надо было за короткий срок сделать и обязательную и произвольную. Причем мы не имели права на ошибки -- мало кто знал причины нашего ухода от Жука, нас считали виноватыми, это нас мобилизовывало.
Татьяна тоже понимала, что к ней попали такие спортсмены, в работе с которыми надо не экспериментировать, а давать результат, тем более что и времени на эксперименты не было.
Программы обычно ставятся в июле -- августе, а мы к Тарасовой пришли в октябре. Новый тренер -- это иной подход к делу, спортсмен должен привыкнуть, приспособиться -- тем более взрослый спортсмен, со сложившимся характером. Словом, нужно было время и время, чтобы все утряслось и легло по полочкам, а его-то как раз и не хватало.
Татьяна взялась за дело со всей свойственной ей энергией и страстью, музыку специально к новой обязательной написал композитор Алексей Мажуков, но эта программа у публики и специалистов успеха не имела. Не справились мы с ней, оказались неподготовленными ни морально, ни музыкально.
Обязательная программа, с которой всегда начинается постановочная работа, должна быть лаконичной и ясной. Я не очень эту часть работы люблю, она интересна только разнообразием:
обязательные чаще меняются. Произвольные -- реже, но в них больше простора для творчества. А в обязательной самое сложное -- дорожки, "серпантин". И в той первой Татьяна ставила нам "серпантин" так, чтобы каждый шаг попадал точно в мелодический такт. Не как Станислав Алексеевич, требовавший, чтобы все шесть положенных элементов выполнялись, когда надо и как надо, но по-своему усложняя задачу, чтобы они делались еще и музыкально. Этого мы тогда не смогли.
Во мне как в спортсменке живут два начала: то, которое заложил Жук, и то, чему помогла окрепнуть Тарасова. Станислав Алексеевич дал мне прочные знания в технической области фигурного катания, это нечто объективное, что можно измерить в единицах работы, оценить, точно разграничить: так -хорошо, так -- плохо; понять, почему плохо, определить меры, которые нужны для улучшения Второе менее ощутимо, тоньше осязаемо, это касается душевной жизни, это -- желание выразить себя на льду, оно связано с таким расплывчатым, словно зыбким понятием, как вдохновение, которое сегодня есть, а завтра нет. Объем работы и качество техники находятся в простой и прямой зависимости друг от друга, а второе -- в очень сложной зависимости от них, порой в неуловимой.
Много лет я была на льду Родниной, увиденной глазами Жука, олицетворением его идей, его понимания фигурного катания. Это все равно как ребенок, для которого его поведение оценивается только мнением родителей, и ничем больше. Взросление выражается, очевидно, в стремлении самому познать, что хорошо, что плохо, даже если при этом больно ушибешься. В спорте я стала взрослеть, когда мне впервые захотелось выразить на льду себя со всем тем, что к этому времени было пережито и перечувствовано. Но это желание было неосознанным и непостояннным: слишком сильно и твердо влиял на меня мой первый тренер.
Да, ощущение внутреннего кризиса возникало, порой очень острое. Ну, удваиваешь элементы, утраиваешь, делаешь поддержки и усложняешь их, но это не ново -- детали, штрихи новые, а картина старая...
С другой стороны, от добра добра не ищут, и ты вроде бы должна достигать совершенства в том, что уже умеешь, что считается твоим, что сделало тебя такой, какая ты есть,-- значит, разучивать подобное прежнему...
Порывы порывами, а надо участвовать в соревнованиях, надо выигрывать их, и когда до них доходит черед, вспоминаешь, что какие-то элементы технически не доработаны, и тягу к творчеству снова надо прятать поглубже...
Теперь, много времени спустя, я понимаю, что внутренний кризис в работе со мной испытывал и Станислав Алексеевич Разница лишь в том, что, поскольку в творческом союзе роль ученицы менее активна, чем роль учителя, тупик я лишь чувствовала душой, а он, должно быть, осознавал в деле. Десять лет перед его глазами маячила Роднина -- все та же, какой он ее создал, и он тоже, вероятно, мучился над тем, что с ней делать дальше.
И все же, если бы многие сложные причины не привели к нашему расставанию, если бы нашим тренером не стала Тарасова, я бы и сейчас каталась так, как прежде. То, что не было осознано, Таня помогла осознать.
Сейчас, с одной стороны, я, воспитанная Жуком, смотрю на программу как на что-то технически единое, целесообразное и логичное, где каждый элемент занимает свое точное место, крепко спаян с другим -- так, чтобы обладать если не стопроцентной, то, во всяком случае, девяностопроцентной надежностью Если, например, этот элемент в начале программы, когда ты свежа, то он исполняется на чистой технике, а если в конце, когда сказывается усталость, нужно прикладывать максимум физических сил. Все это особенно важно, учитывая то, что мой, например, возраст не самый юный для спорта. Словом, с одной стороны, я смотрю на фигурное катание и на себя в нем трезво, без особых эмоций, по-мужски. Но, с другой стороны, мне хочется что-то придумывать, искать и сочинять. Хочется найти в себе и показать что-то, по-моему, еще не раскрытое. Но для этого надо не бояться ошибок. А ошибаться нам в общем-то особенно и нельзя.
Потом я не очень много умею. Могу представить себе элемент, а переход от одного элемента к другому не могу. Вернее, могу, но на льду и под музыку, а не в зале, не на полу. Могу только экспромтом, а не логическим путем.
Бывает, бьешься над чем-то, бьешься, вдруг что-то складывается, но "вдруг" -- это ведь не система, это ненадежно.
И еще беда в том, что я не умею видеть пару, придумывать за пару. Я могу все сообразить, только за себя -- куда, допустим, ногу поставить. А что делает за спиной партнер, что ему нужно делать, я чаще всего не знаю и не представляю. И видеомагнитофон тут не помогает.
Впрочем, экран видеомагнитофона, как и телеэкран,-- великий обманщик. Не все зрители это знают. Телевидение, создавшее нашему виду спорта огромную популярность, показывает его, по существу, не таким, каков он на самом деле.
Ведь изображение на экране не объемно, и я убедилась в том, например, что спортсмен, обладающий высокой скоростью, теряет на нем это свое преимущество. Крупный экран или маленький, цветной или черно-белый, на нем утрачивается ощущение простора, полета. И, наоборот, тихоход порой смотрится лучше. Происходит некое, если хотите, усреднение. В этом смысле больше везет танцами танцоры не так широко используют всю ледовую площадку, и к тому же их фигурные переходы, вязь их кружев выглядят эффектнее, они даже вроде быстрее катаются, хотя спортивная пара набирает гораздо большую скорость. К тому же надо различать понятия "скорость" и "частота движений". Можно вроде бы и меньше суетиться, но двигаться быстрее -- мощнее и шире.
