Штернберг, добрый, не глупый, начитанный, но неглубокий человек, наивно и слепо поверил другим, что в этом все искусство, и застрял на выглаженных дорожках суконного садика, не подозревая, что за его оградой рядом расстилается необъятный Божий мир. Попав затем в Италию, он там, естественно, не сумел стряхнуть с себя академическую рутину и взглянуть без розового стеклышка на окружающее. В Италии еще гремело имя недавно скончавшегося Леопольда Робера, породившего целую школу, которая шаблонно, наскоро, сотнями только и делала, что глупенькие и приторные сценки да лиловатые видики, и в Италии не подозревали в то время о чем-либо подобном появлению Менцеля в Германии, Милле во Франции или нашего Венецианова. Не в Италии мог Штернберг отказаться от аппетитного росчерка карандаша, презреть подмечиванье веселого вздора, бросить розовую гамму красок, взглянуть на живую заманчивую жизнь, клокотавшую вокруг него, — превратиться из занимательного, но мелкого иллюстратора в яркого, сильного художника. Он умер всего 27 лет от роду на чужбине, и по его последним словам можно предположить, что в нем происходил какой-то поворот к истинному искусству, однако вряд ли ему позволили бы совершить этот поворот вполне, так как всеобщим баловнем он был как раз за свою розовую и слащавую манерность.
Той же узкой, но благодарной дорожкой пошло немало художников. Среди них Чернышев и Тимм в 40-х и 50-х годах были ближайшими по времени и по направлению наследниками Штернберга, и оба они так же слащаво, как он, изображали ту якобы действительность, где все улыбалось, все шутили, где вечно светило розовое солнце, где даже грязь и бедность имели чистенький и приличный вид. Как тот, так и другой делали это с одинаково отменным каллиграфическим умением, опрятненько вырисовывая и выписывая свои картинки, предназначенные для будуаров и гостиных, где они отлично дополняли нарядное безвкусие приторного стиля Луи Филиппа, вошедшего тогда в моду. Впрочем, Тимм был все же живее. Его военные и массовые сцены, появившиеся в «Художественном листке» (просуществовавшем с 1852 по 1858 год), не только прельщают своей ловкостью, но останутся навсегда, если не слишком придираться к обязательным в то время парадности и шовинизму, драгоценными документами важнейших событий тех многозначительных в русской истории лет.
Штернберг и Чернышев посвятили немало сценок Малороссии и как раз благодаря им имели наибольший успех, вполне естественный в эпоху всеобщего увлечения Шевченко. Вслед за ними явилось несколько художников, среди которых Трутовский и Ив. Соколов главные, которые уже совсем специализировались на этом жанре и всю жизнь не переставали писать жеманные пародии на нашу «русскую Италию», ничего другого не находя в ней, кроме пестрых, нарядных костюмов и сахарных хаток, сладко белеющих под тенью «каламовских» деревьев. Вместо того чтоб изучить интересное и прекрасное, совершенно своеобразное малороссийское лицо, которым другая — более художественная — эпоха воспользовалась бы для создания нового типа красоты, они ничего другого не создавали, кроме все тех же головок идеальных девчат, кокетливо разукрашенных веночками и монистами, а вместо того чтобы передать прелесть чарующего, полного сонной истомы пейзажа, они вечно повторяли самый ординарный шаблон, отдающий хромолитографией.
Впрочем, Трутовский, образованный и умный человек, не мог удовольствоваться этим, всегда одним и тем же «пейзанным» родом и пробовал свои силы и в изображении быта захолустных помещиков, всевозможных сценок из окружавшей его — помещика — жизни. Утешительного в истинно художественном смысле и эти сценки представляют мало, так как они исполнены в неряшливой, якобы щегольской, но, в сущности, дилетантской манере, и в них рядом с настоящей наблюдательностью также слишком много «отсебятины». Однако все-таки некоторые из них не лишены для нас по крайней мере исторического интереса, так как в них немало курьезных старосветских типов и характерных эпизодов[53].
Особенно эта жанровая живопись фальшивого, бонбоньерочного типа, претендовавшая на бытописание, получила распространение и поощрение после того, как вошел у нас в моду венгерский художник Зичи, переселившийся в Россию в 1848 году. Зичи имел огромный успех в петербургском свете благодаря той истинно фокуснической ловкости, с которой он справлялся с разнообразнейшими задачами, начиная с изображений парадов, спектаклей-гала, раутов и охот, кончая историческими анекдотцами в духе Изабе или пикантными сценками во вкусе Барона, Бомона и Шаплена. Однако эта ловкость его не того калибра, чтоб сохранить за его именем прежнюю славу и тот ореол, которым окружил его Теофиль Готье в своей книге о России, написанной, впрочем, спустя 30 лет после романтического воодушевления «Jeune France», когда бедный Тео уже опустился до официальной лести. Если Зичи по своему изумительному и разнообразному техническому умению и был среди русских рисовальщиков единственный, то тем печальнее, что все его творчество было исключительно направлено на забаву людей, стоящих вне жизни и в жизни мало смыслящих, все его искусство свелось к балагурству в мелочном, пошловатом духе Оффенбаха и Второй империи.
Зичи художник не сам по себе. Он явился уже продуктом целого движения, возникшего на Западе, основанного на всеобщем огрубении и на погоне за пустым блеском. Ведь и во Франции рядом с творчеством Гюго, Берлиоза и Делакруа развилось в середине XIX века самое мелкое буржуазное искусство. Но для России главным проводником этого движения был именно Зичи. Впрочем, всевозможные художественные клубы, вечеринки, пирушки, например знаменитые «Пятницы» в Академии, которые вошли тогда в моду и на которых как раз поощрялось то легковесное импровизаторство, в котором больше всех отличался наш придворный хроникер, немало способствовали тому, чтоб это вздорное направление привилось к нашему художеству.
Влияние шикарной и бойкой манеры, главным представителем которой был Зичи, но которой щеголяли и все другие жанристы 40-х годов: Тимм, Чернышев, Ив. Соколов, отразилось на всей нашей живописной школе. Их фокусничанием, росчерком и «заливанием», их грубым изяществом заразились буквально все, даже те художники, которые презирали принципиально подобное великосветское жеманство, как Перов, Крамской, Владимир Маковский, В. Васнецов. С этой точки зрения было бы любопытно и поучительно взглянуть и на собрание рисунков русских художников за все XIX столетие, так как из этого осмотра выяснилось бы нечто весьма многозначительное. Рисунки старых мастеров: графа Толстого, Александра Иванова, Брюллова, Бруни и даже Федотова (первого периода), отличаются классической скромностью, драгоценной сжатостью штриха, проникновенным вниманием к предмету или, в худших случаях, школьной твердостью выучки, в 40-х же и 50-х годах наступает резкий перелом, после которого все принимаются «шикарить», «мастерски набрасывать», ловко, «вкусно» расчеркивать, удовлетворяться манерными намеками и шаблонным щегольством. С того момента серьезность в русской живописной технике исчезает, и рука наших художников, даже первейших, отдавшихся наиболее глубоким задачам, развращается. Не было ни одного русского художника в период между 50-ми и 90-ми годами, который умел бы представить красоту «заключенного», выхваченного железной рукой из фантазии образа, владеть твердой и определенной линией, сжатой и ясной формой.
У Зичи было много непосредственных последователей. Эти декаденты кипсекного и официального искусства{78} также принимались за все с большой развязностью, с каким-то гусарским шиком, треском и блеском и в то же время с безнадежной поверхностью и пустотой, но до европейского совершенства их прототипа[54] им было недосягаемо далеко. Сюда относятся Шарлемань, Микешин, Бейдеман, Павел Соколов, позже Каразин, в наши дни Самокиш и многие другие.
Из них единственно один Микешин, как человек с исключительным талантом, заслуживает большего внимания. Однако ж и ему его дарование не помешало опуститься до безобразных крайностей в погоне за нарядным блеском, в увлечении вкусненьким карандашом и красками. Трудно разглядывать его иллюстрации к Гоголю и Шевченко, настолько они оскорбительны своим залихватским характером, якобы «гениальной» разбросанностью и неистовой утрировкой, но среди них можно иногда найти кое-какие поэтические замыслы и кое-какое понимание романтического ужаса, имеющие нечто общее с затеями Гюстава Доре. Если такие находки и не высокой пробы, то все же заслуживают некоторого внимания в русском художестве, столь бедном фантазией, столь косном и робком.
Совершенно в стороне от этого направления стоит прямая ученица Зичи: госпожа Этлингер (по мужу княгиня Эристова, известная также под псевдонимами Магу и Казак). Портреты этой художницы, постоянно живущей и выставляющей в Париже, особенно прежних лет, не уступают по мастерству техники лучшим произведениям ее учителя.
