В новом понятии «художественного» было неизбежно заключено также и новое понятие как художественной правды и оживотворения, так и особой, начиная с этого времени, специфично художественной идеальности. Оба несравненно теснее были связаны одно с другим, нежели «идеальное» и «естественное» в предшествовавшем готическом искусстве.
Правда, прогресс искусства Джотто был значителен и многообразен также и со стороны покоящейся на наблюдении индивидуальной формы единичных объектов готической верности природе. Важнее, однако, было новое внутреннее единство изображения, которому эти объекты должны были подчиняться и в котором в скрытом виде содержалось также новое восприятие естественных соответствии и связей. Нетрудно показать на примере современных Джотто миниатюр, фресок или пластических декораций к северу от Альп наличие мотивов, в которых конкретная действительность изображена вернее, чем у Джотто, с его такими далекими от действительности скалами, деревьями или обобщенными архитектурами. Зато у Джотто все приобретает новую, художественную, только слабо связанную с действительностью фактичность и убедительность. Его современникам должно было представляться волшебством, когда великий художник развертывал перед их глазами — на основании старых священных рассказов — некое новое бытие и жизненный процесс, где из сырого материала чувственного опыта создавались новые формы и соответствия! По отношению к случайностям повседневной действительности эти последние должны были представляться как откровения небывалых типических истин и взаимоотношений, лежащих в основе чувственного восприятия. Они делали возможным перенесение рассказа в сферу более углубленной и ясной передачи господствующих в природе формальных сил и причинных норм их взаимосвязи. Но таким образом наблюдение — в замысле, пластическом действии и композиционном значении фигур, а также и в их слиянии с изображенным пространством — перерабатывалось в некую естественно нормативную художественную закономерность. Она не была больше отражением трансцендентных предпосылок, а имела своим истоком чувственное переживание. Раньше, чем духу исследования, в этом переживании художественному восприятию открылись новые общие категории истины и формальные системы ценностей. Последние — подобно античности и, должно быть, также под ее влиянием — возникали как критерии земной действительности, но также и как выражение личной борьбы за художественное овладение видимым миром, и не в последнем счете как путь к формальной значительности. В них независимо от глубочайших тайн церковного откровения художник как творец через свое искусство, основанное на земной чувственной жизни, через свободную власть фантазии мог облачить божественное и человеческое содержание священных повествований.
Таким образом, в новом искусстве прогресс совершался в двух направлениях.
1.Общие проблемы и нормы передачи природы и ее
парафраз приобрели самостоятельное значение и сделались
наиболее важным содержанием специфически художествен
ного стремления и успеха.
2.В их автономно-художественной, подвластной чувствам
закономерности был найден новый исходный пункт для худо
жественной идеализации и монументализации. Так, например,
замыкание пространства, как основная форма естественных
пространственных соотношений и вместе с этим также как
один из важнейших признаков естественности живописного
изображения, сделалось необходимым требованием каждой
живописной композиции. Вместе с тем это замыкание стало
и главнейшим средством (в свободном применении к замкну
тому, взвешенному в плоскости и пространстве концентриро
ванному действию картины) возбудить в зрителе впечатление
ясно освобождающего и возвышающего художественного
решения. То же относится и к новым идеальным типам, в
которых к средневековой схематичности прибавлялась осознан
ная художественная правильность, а также и к идеализации,
основанной на общих духовных моментах и соответствующих
им представлениях прекрасного, к которой присоединялась
иная идеальность, коренящаяся в чисто формальных моментах
и связанных с последними представлениях о величии, стиле
и художественных приоритетах. В этом сознании и открытом
признании автономной игры фантазии, как собственной само
стоятельной задачи искусства, и состояло то перерождение,
которое должно было представиться сопереживавшим его след
ствия писателям XV и XVI столетий, как обновление искусства
и возврат к истинной доктрине, к утерянным в средние века
правилам. «Искусство живописи начало подыматься в Этру
рии, в одном городе, близком к граду Флоренции», — писал
ясно и определенно Гиберти, как пишут только о фактах, в
отношении которых невозможно сомневаться, и что — при
наличии многочисленных, бывших, конечно, известными
Гиберти, более ранних памятников — было бы непонятным,
если бы только речь не шла как раз о новом понятии живописи.
Оно осталось, однако, не без влияния и на севере, как и учение Петрарки о сущности литературы. Его можно наблюдать на примере различных следующих друг за другом или также существующих параллельно воздействий.
Рука об руку с иконографическими и отдельными формальными заимствованиями шло сближение изобразительного искусства с новыми итальянскими принципами образной концепции, причем вначале совершилось сильное смещение в сторону самостоятельного значения формальных точек зрения как в идеалистическом, так и в натуралистическом отношении.
С новыми итальянскими изобразительными нормами были, без сомнения, связаны новые представления о формальном совершенстве и красоте и первые шаги мировой платоновской идеальности, которые начали влиять также и на севере. Так, например, нетрудно заметить в изображениях мадонн, ставших излюбленными в связи с растущим культом Марии (в этом заключен также знак изменения), влияние джоттовских и сиенских идеальных типов. Их антикизирующий канон красоты, связанный с теми представлениями о грации и миловидности, которые развились в рамках церковного искусства средних веков, сделался также и на севере исходной точкой понятия красоты. При этом акцент был перенесен в нем с религиозной идеальности на чисто художественную, так что в таких мадоннах или подобных им изображениях святых в первый раз после античности и на севере стал господствовать в искусстве человеческий идеал. Здесь выше всех других точек зрения были поставлены благозвучие и миловидность форм, связанные, правда, — благодаря предшествующему средневековому развитию, в противоположность античности, — с более сильным подчеркиванием психической характеристики, но не только как светский пример божественных истин, а и ради них самих, как выражение чисто художественной радости от всего человеческого и земных благ.
Но не только в таких прелюдиях к более поздней борьбе за классический стиль (отражения которых мы можем к северу от Альп наблюдать в древнейшей «гуманистической» литературе), формальные задачи приобретают новый смысл и значение также и в рамках старого готического мира форм. Готическая игра линий, грациозное парение или патетический шум готического движения, все более богатая и искусная, но порою также повышенная до степени барочного преизбытка жизнь пластических форм и конструкций, эффекты дружелюбно цветистой или пышно светящейся красочности картин начинают приобретать (как и ритмика, действие пространства и декорация в архитектуре) все большую самостоятельность и всеобщность художественной значимости, стоящей по ту сторону идеального средневекового единства. Наравне с итальянизирующими возникают также новые северные идеальные типы, в которых абстракция и обобщение, как и связывающиеся с ними понятия индивидуальных достоинств, покоятся менее на априорном ограничении изображения христианским субъективным и надмирно обусловленным восприятием личности, нежели на формальных моментах. И подобно тому как внутренняя диалектика новых положений и точек зрения становилась все более действенною в теологическом и философском мышлении того времени рядом с средневековой целостной и авторитарно абсолютной религиозной идеей, точно так же можно было бы говорить и о подобной диалектике в искусстве, о диалектике линий, форм, типов и проблем, которая, правда, вначале не вполне смогла совсем разорвать великое спиритуальное единство средневекового искусства, но которая все же нарушила его и проложила путь для нового положения искусства в культурной жизни. Знаменательно, что это развитие, как и параллельное ему в литературе, было на севере вначале связано с личной проницательностью, с более высоким образованием, с особенным «знаточеством», и может быть впервые прослежено на картинах и статуях, которые не стояли в тесной связи с великим наследием готического искусства, архитектоническим синтезом церковных зданий. В станковых картинах, миниатюрах, отдельных статуях (в то время как архитектоническая скульптура и живопись развивались дальше еще в пределах трансцендентного готического идеализма) были созданы произведения, сделанные для ценителей искусства или, быть может, уже и без заказа, как исповедания художественной веры, произведения, в основе которых лежала уже новая, специфично художественная закономерность[93]. Едва ли случайно, что, начиная с этого времени вплоть до сегодня, дальнейшее развитие искусства гораздо больше зависело от станковых произведений, нежели от монументально связанных с архитектурой, причем только искусство контрреформации образует исключение, приближаясь и во многих других отношениях к готическому.
