— Надо спокойно делать карьеру, проникнуть наверх и оттуда пытаться что–то изменить — снизу ничего не сделаешь.
— Надо войти в доверие к советникам вождей, воспитывать их и поучать в тишине — только так можно повлиять на государственный курс»[367]. Каждое из этих мнений частично оправдалось. Одни сделали карьеру и сумели «спустить с тормоза» механизм реформ. Им советовали другие. В соответствии с предупреждением третьих, авторитарные традиции в России оказались весьма велики, и демократические преобразования шли неровно и тяжело. Но, как и предсказывали четвертые, коммунистический режим «исчез». Но все же демократический потенциал народа оказался существенным фактором перемен, и во время Перестройки реформы сверху переплелись с мощным движением снизу. Так что каждая из сторон в этом споре имела достаточное количество аргументов, чтобы продолжать дискуссию до сих пор.
Золотой век
Если эпоха оправдывается культурой, то Советскому Союзу есть что предъявить на суде истории. 50–70–е гг. – это время культурного расцвета.
И на вершине культурной пирамиды СССР непревзойденной пока вершиной высится советский кинематограф. Официальная пропаганда, обрезав цитату из Ленина, повторяла: «Важнейшим из искусств для нас является кино». И это было верно – кинематограф в наибольшей степени соответствовал эпохе развитого индустриального общества. Именно эта эпоха позволяет создать настоящую фабрику искусства, реализовать мечту творцов XIX века о синтезе изобразительного искусства, театра и музыки в многогранную иллюзию. Эта иллюзия захватила массы, а не только элиту. Масштабное кино нельзя было сделать в кустарных условиях, в собственном кабинете. Государство торжествовало – оно могло «заказывать музыку» в важнейшем из искусств. Неконтролируемое творчество могло сохраняться в литературе, просачиваясь через самиздат, на полотне художника, демонстрировавшегося на квартирах. Но кино – зона государственного контроля…
Ничуть не бывало. Правило «кто платит, тот заказывает музыку» могло действовать на фабрике грез, где все четко подчиняются хозяину и менеджеру, но в советском обществе тоталитарное управление сменилось системой многосторонних согласований. И кино не стало исключением. Чтобы фильм был интересным, востребованным зрителем, чтобы он окупился и выполнял миссию мобилизации, необходимо было достичь баланса интересов творцов и организаторов, интеллигенции и государства.
Сегодня процесс создания гениальных советских фильмов изображается как хождение режиссеров и актеров по мукам цензуры. Но вот в 90–е гг. творцов освободили от государственного гнета, и мы увидели, кто что стоит без сдержек и противовесов Системы, без ее повышенных требований к художнику. Сравните фильмы Э. Рязанова или Л. Гайдая до и после 1991 года. О состоянии киноискусства начала XXI века и не говорю…
Задача цензуры заключалась не только в отслеживании крамолы (советские фильмы наполнены эзоповым языком), но и в поддержании культурных, этических и просветительских стандартов. При этом режим не мог тоталитарно управлять созданием фильма, потому что каждый раз чиновнику приходилось иметь дело со сложным художественным коллективом. Слишком сильно нажмешь – сломается. Наберешь послушных – получится халтура, не интересная «лакировка», которая не привлечет население. Недосмотришь – будет кино «не для всех», которое воздействует на тонкий слой интеллигенции, и скучно для остальных. Согласование превращалось в сложный творческий и политический процесс. Советский кинематограф был многообразен и по качеству, и по идеологической направленности (здесь он шел за литературой, так как питался ее сюжетами), и по «ассортименту» — каждый мог найти в нем «свое».
Нас здесь интересует прежде всего кинематограф как поле борьбы идей. Кинематограф имел большую аудиторию, чем литературные журналы. Власти, вложившись в фильм и получив на выходе крамолу, могли ограничить фильм в прокате, но все же надеялись «отбить» затраченные средства. Реже совсем уж вредный фильм могли «положить на полку». Но, когда во время Перестройки «полочные» фильмы были освобождены из застенка, стало ясно, что это – прежде всего «кино не для всех». Что до «намеков» и опасных параллелей, то их было предостаточно в кассовых фильмах, которые шли и по телевидению.
Уже при Сталине началось наступление кинематографистов, развивавшееся параллельно и в связи с наступлением литераторов. Фильм А. Александрова «Весна» требует разделить труд и досуг, выполнение долга и личную жизнь. Предвосхищая «Оттепель» Эренбурга, Александров предлагает зрителям отвлечься от выполнения служебных обязанностей. Ведь журчат ручьи, и тает лед, и сердце тает.
Эту линию продолжил фильм Э. Рязанова «Карнавальная ночь» по сценарию Б. Ласкина и В. Полякова (1956), который к тому же стал и острой антибюрократической сатирой. Впрочем, уже не первой в 50–е гг. – вспомним фильм М. Калатозова по сценарию А. Галича «Верные друзья» (1954). Кинематограф развернул наступление и на репрессивную машину, начав в 1956 г. с МВД («Дело Румянцева», режиссер И. Хейфиц, сценарий Хейфица и Ю. Германа), и закончив в 1964 г. госбезопасностью («Председатель» режиссера А. Салтыков по повести Ю. Нагибина).
Сценаристы намекали, режиссер и актеры заостряли.
В «Карнавальной ночи» И. Ильинский изобразил карикатуру на чиновника так, что Хрущев не знал, радоваться или горевать по поводу успеха фильма. В выступлениях Ильинского на эстраде и в театре проводились очевидные аналогии между XIX и XX веками. Хрущев говорил об актере: «Это брюзжащий, оппозиционно настроенный к нам человек, но сдержанный, сдержанная оппозиция, умный, знает: соли да не пересаливай. Он на этой позиции находится. И не он один»[368].
С такой оппозицией Хрущев был готов мириться. Вожди партии в принципе отдавали себе отчет в том, что деятели кино их недолюбливают. Но золотой век кинематографа и шире – советской культуры, был результатом взаимодействия противоположностей, в том числе идеологических, которые были готовы «не пересаливать» и отодвигать разногласия в сторону ради дела.
В 1958 г. художественный уровень советского кинематографа получил международное подтверждение – шедевр М. Калатозова по сценарию В. Розова «Летят журавли» получил «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля. И это было только начало. В 1959 г. Москва заявила о себе как об одной из кинематографических столиц мира, начав проводить Московский кинофестиваль.
Советские фильмы оставили нам объемный и (в лучших образцах) правдивый портрет советского общества. Кинематограф (рука об руку с литературой) не останавливался и перед самыми «спорными» темами, будь то причины поражений 1941 г. («Живые и мертвые» (1963), режиссер А. Столпер по роману К. Симонова, например), или «цена» советского атомного проекта (Девять дней одного года (1961), режиссер М. Ромм (сценарий в соавторстве с Д. Храбровицким)). Этот фильм важен еще и в том отношении, так как разворачивает перед зрителем палитру дискуссий, которые интеллигенция ведет о путях к коммунизму, о гуманизме и техническом прогрессе, и даже о «прежних временах».
Поскольку идеологические штабы в 60–е гг. располагались в «толстых журналах», кинематографисты были вовлечены в борьбу литературных лагерей.
Охранители стали покусывать «распоясавшийся» кинематограф. Фильм «Тихий Дон» на заседании комитета по Ленинским премиям называли «кулацким и антисоветским»[369]. Еще бы – главный положительный герой почти все время воюет против коммунистов и весьма выразительно заявляет им: «А поганая она – твоя власть!» Но фильм гремел по всей стране.
Мэтры советского кино не собирались отмалчиваться и апеллировали к публике, усиливая прогрессистов. Кинорежиссер М. Ромм, создавший такие разные фильмы–эпохи, как «Ленин в Октябре», «Убийство на улице Данте», «Девять дней одного года» и «Обыкновенный фашизм», говорил на встрече с интеллигенцией 27 ноября 1962 г. о нападках критиков–охранителей: «Обвинение было старое и давно известное: в «Девяти днях» герой с ущербинкой, в «Летят журавли» — героиня с ущербинкой, в «Неотправленном письме» – упаднический пессимизм. У Райзмана и герои с моральными изъянами, безнравственность и упадничество. За такие изъяны раньше сурово карали. Сейчас донос остался без ответа. Его просто не прочитали в соответствующих инстанциях, да и этих инстанций уже нет (здесь М. Ромм очень ошибается – А.Ш.). Поэтому ни Калатозов, ни я, ни Райзман не были изгнаны из кино, и это рассердило журнал.
В 10–м и 11–м номерах появились статьи совсем уже страшненькие, с повальным обвинением всех и вся. Только слово «космополит» не было пущено в ход, а в остальном удивительное сходство со статьями пятнадцатилетней давности» [370].
Интеллигенция очень рассчитывает на поддержку Хрущева: «Иные рассуждают так: «В конце концов, сейчас никого не арестовывают и пока Хрущев жив, не будут арестовывать (аплодисменты). Это совершенно ясно. Сажать никого не будут, работать не запретят, из Москвы не выгонят и зарплаты не лишат. И вообще больших неприятностей таких, как в те времена, не будет. И Кочетов и компания пусть себе хулиганят. Начальство разберется.
