Интеллигенция очень рассчитывает на поддержку Хрущева: «Иные рассуждают так: «В конце концов, сейчас никого не арестовывают и пока Хрущев жив, не будут арестовывать (аплодисменты). Это совершенно ясно. Сажать никого не будут, работать не запретят, из Москвы не выгонят и зарплаты не лишат. И вообще больших неприятностей таких, как в те времена, не будет. И Кочетов и компания пусть себе хулиганят. Начальство разберется.
Но ведь такая позиция — это тоже пережиток психологии времени культа. Нельзя, чтобы на террасе нашего дома жгли костер, мы имеем дело с ничтожной группкой, но она распоясалась, она ведет явно не партийную линию, которая резко противоречит установкам нашей партий.
В это дело пока никто не вмешивается. Нам самим предоставлено право разобраться. Об этом неоднократно говорил Н.С. Хрущев: «Разбирайтесь сами».
Так давайте же разберемся в том, что сейчас происходит. Довольно отмалчиваться»[371].
Представитель прогрессистской элиты не замечает арестов разночинных инакомыслящих, которые были и при Хрущеве (может быть и не знает о них). Для него важнее всего сохранить и расширить уже достигнутый уровень свобод для своего течения – за счет позиций охранителей. Но сколько бы стороны не наносили друг другу удары, сокрушить друг друга они уже не могли, а лишь укреплялись в своей вере.
Некоторые опасения, связанные со сменой правителя в 1964 г., оказались почти напрасными. Табу было наложено на критику «культа личности» (но если уж сняли что–то о репрессиях – фильм все равно выходил и после отставки Хрущева, как, например, «Председатель»). Несколько лет не приветствовалась критика бюрократии. В остальном, сохранив расчищенное ранее пространство идеологической свободы, советское кино стало более детально прорисовывать картину советского общества (острые социальные проблемы поднимались, например, в детективах), двинулось в психологические глубины, далекие от коммунистической идеологии мировоззренческие поиски, в том числе религиозные – вспомним фильмы А. Тарковского, поворот к Достоевскому прежде сверх–ортодоксального И. Пырьева. Были, конечно, и помпезные официозные картины, и халтура (по советским меркам – не по нынешним). Но не они определяли уровень киноискусства.
Не забывали и сатиру. Примеров множество, и смелости нет преград. В фильме по сценарию Л. Брагинского и Э. Рязанова (он же и режиссер) «Гараж» герои, например, позволяют себе утверждать, что в СССР сатиры нет вообще. И тут же нарисован сатирический потрет советского общества. Авторы по сценарию и по зову социального сердца сосредотачивают внимание на интеллигенции, но находят место и для других социальных слоев – торговцев (наиболее ненавидимых авторами, выражающими интересы интеллигенции), мастеровых с крестьянским происхождением, чиновников–интеллектуалов. Сама интеллигенция представлена во всех ее идейных и социальных оттенках – чиновники от науки, мещане–охранители и мещане–бунтари (начинающие протестовать только тогда, когда затрагиваются их материальные интересы), руководители официальных общественных организаций, иронизирующая над советской реальностью «золотая молодежь» и высокостатусные вольнодумцы, слегка напуганные «в прежние времена».
* * *
Кинематограф сам по себе был орудием массового воздействия, а с развитием телевидения воздействие это становилось тотальным. Советское общество вместе со всем миром «развитых стран» переходило от первой половины столетия ко второй – телевизионной. В 1954 г. в СССР было только три студии телевидения (в Москве, Ленинграде и Киеве), а в 1959 г. – уже 67 и 11 ретрансляционных станций. В 1961 г. – уже 93 студии и 21 станция[372]. С введением в строй Останкинской телебашни в 1967 г. и запусками космических спутников вещание устремилось в каждый дом, а в конце 70–х гг. человек без телевизора был уже «белой вороной».
Если в 50–е гг. телевидение было механическим соединением радио (диктор и говорящие головы выступали перед зрителем) и кино (правда, пока очень малоформатного – через увеличительное стекло), то в 1960 г. ситуация изменилась. В январе 1960 г. было принято постановление ЦК КПСС «О дальнейшем развитии советского телевидения», которое придало телепродукции современную форму телепередач. В соответствии с постановлением были созданы те телевизионные ниши, в которых большинство телепередач, трансформируясь и переименовываясь, живут и в наше время – ведь придумать нечто принципиально новое трудно и за десятилетия. Так возникли «Кинорепортаж о наших днях» и «По родной стране», затем перешедшие в «Эстафету новостей» (с 1968 г. – «Время»), «Кино и время», «История мирового киноискусства», «Творческие портреты актеров и режиссеров кино», «Киноленты прошлых лет», «Хроника киноискусства» (с 1962 г. соединились в «Кинопанораму»), «Кинолетопись истории» (в дальнейшем из нее вышли документальные исторические сериалы), детские передачи — «А ну–ка призадумайся» (затем преобразованная в передачу для малышей «Спокойной ночи, малыши») и «Школьные вести»; молодежные — «Дела комсомольские», «Молодежь хочет знать», «Научные фантасты», «Молодежное кафе» (затем – «На огонек», «Голубой огонек»). Несколько позднее возник «Клуб путешественников», отозвавшийся на романтическую волну увлечения туризмом, охватившую страну. В 1960 г. стали систематически снимать телевизионные постановки (в дальнейшем телефильмы и телеспектакли)[373].
* * *
Лабораторией кинематографа был театр. Здесь, в более камерной обстановке выращивались актерские кадры, обкатывались пьесы, создавалась школа режиссуры и актерского искусства, дожившая до конца столетия. Театр воспринимал себя в качестве своеобразного штаба происходивших культурных перемен, иногда даже пытался идти по пути социальных экспериментов. В театре «Современник» в конце 50–х – начале 60–х гг. было введено самоуправление коллектива, который перераспределял должности и зарплаты. Актеры подчинялись коллективным решениям, потому что считали это справедливым и демократичным.
Репертуар «Современника» был связан с тематикой прогрессистских журналов. «Современник» в 1956–1964 гг. был молодежной студией МХАТ, что сказывалось и на идеологии театра. Здесь молодой Табаков в пьесе Розова «В поисках радости» рубил дедовской революционной шашкой мещанскую мебель. По мере взросления режиссера О. Ефремова и актерского коллектива театр двинулся в сторону классики и подальше от юношеского максимализма. Но прогрессистские взгляды сохранились, и театр считался одним из оплотов «либерализма», теперь защищавшего мещанскую приватность и скептицизм.
В 60–е гг. стало возможно и возрождение мейерхольдовской традиции в театре, что и было осуществлено в 1964 г. с созданием Театра драмы и комедии на Таганке. Режиссер театра Ю. Любимов отдавал такую дань символизму, что десятилетием ранее был бы немедленно уволен за формализм. Но «застой» требовал от художника только лояльности, и если театр собирал публику, то есть был «понятен народу», чиновники довольно кивали, глядя, как Таганка издевается над Керенским во славу Великого Октября.
Позднее деятели культуры сочли свое положение достаточно прочным, чтобы позволять себе иногда «идеологические диверсии», призванные радикализовать интеллигенцию. Примером тому был инцидент, произошедший во время посещения московским первым секретарем В. Гришиным театра на Таганке. Начало спектакля «Пристегните ремни» немного задержалось, так как Гришин и Любимов обсуждали работу театра. Дальнейшее Гришин описывает так: «В семь часов я встал и сказал, что мы идем на спектакль. Хозяева нас повели не через дверь, расположенную ближе к сцене, а через дверь в середине зрительного зала, чтобы мы прошли мимо рядов кресел, где сидели зрители. Спектакль начинался так: открытая сцена представляла салон самолета. Пассажиры сидят в креслах. Вылет самолета задерживается, так как опаздывает какое–то «начальство», и вот в это время нас ведут в зрительный зал, и мы оказываемся как бы теми «бюрократами», по вине которых задерживается вылет самолета. Зрительный зал громко смеется, раздаются аплодисменты… Мы просмотрели спектакль до конца. После его окончания зашли в кабинет Ю. Любимова. Он извинялся за происшедшее, говорил, что его подвели и т.п.»[374].
Такое балансирование на грани диссидентства делало саму эту грань довольно зыбкой. Начав думать «инако», «либералы» начинали «инако» действовать, «подставлять подножки» своим «благодетелям». Система начинала отторгать «заигравшихся», и они искали опоры в «мировой цивилизации», позволяя себе все большую откровенность во время зарубежных поездок. Часто это заканчивалось лишением советского гражданства. С Ю. Любимовым это случилось в 1984 г., хотя острые публичные конфликты с властями происходили и раньше. В 1977–1978 гг. Любимов подвергся серии нападок в официальной печати. В 1981 г. разразился скандал из–за отказа властей санкционировать спектакль, посвященный памяти Высоцкого. Любимову удалось добиться «разовых» выходов спектакля. Если бы процесс радикализации его позиции происходил медленнее, то уже через год–другой он вместе с другими «шестидесятниками» оказался бы «прорабом Перестройки».
