При изучении сохранившихся памятников можно установить, что указанное «изгнание» было отчетливо запечатлено в целом ряде образов. В некоторых случаях изображено «изгнание» «духов» и их символов, как, например, над надвратным камнем церкви в Оберреблинге округа Менсфельдер. В этом изображении надо видеть отнюдь не «благословляющую длань», равно как и на изображениях в церкви Муррхардг, или в другом, до сих пор совсем не известном исследователям изображении из деревенской церкви в Луцероде, что близ Йены. В последнем случае ладонь зафиксирована в изгоняющем жесте, направленном в сторону грубо очерченных изображений головы и козла. В Муррхардте ладонь явно является стилизацией кропила, при помощи которого совершается изгнание. Мы можем неоднократно найти изображения козла («козла отпущения»), которые, как мы увидим, по-своему предшествовали изображениям «агнца Божия». Грубо очерченные головы всегда являлись образами «язычников» или «демонов». Эти головы можно рассматривать в качестве одного из признаков того, это церковные сооружения были возведены германцами. Эта точка зрения подтверждается, если изучить расовые особенности эти высеченных голов. Можно уверенно говорить о том, что данные изображения были отнюдь не орнаментальным украшением, но им придавалось особое значение. При этом не играет никакой роли, возникли ли эти образы во время «обращения» или же были нанесены уже в христианское время самими германцами. Конечно, можно допустить, что «художник, наверное, не стал бы делать изображения именно таким образом, если бы они были задуманы исключительно как храмовое украшение, так как они полностью противоречили всему стилю храмового убранства», как об этом сообщал Э. Юнг в своей книге «Германские боги и герои в христианское время». Действительно, можно заметить, что применялась поразительно древняя техника нанесения изображений, которая, вне всякого сомнения, восходила к временам деревянных построек. В каменных храмах она выглядела несколько отчужденной, поскольку те же самые образы можно было нанести посредством более современных способов. Без проблем в этих изображениях, используемых в церквях, можно опознать древние символьные формы и знаки, которые мы могли найти на сосудах, утвари и украшениях германского времени. Сегодня мы можем осознать истинное значение и подлинный смысл этих изображений, якобы выполнявших функцию украшательного орнамента. Но еще в свое время Роберт Доме предвидел, что у этих «украшений» есть особая суть. Он писал: «Эти на первый взгляд несерьезные и почти игривые элементы таят в себе глубочайшие загадки…» Генрих Бергнер в своем «Словаре церковно-художественных древностей» указывал: «Во времена Средневековья не представлялось возможности провести четкую границу между символами, исполненными глубочайшего смысла, и второстепенными орнаментами». Он подозревал, что многие образы и знаки обладали глубочайшим смыслом. Но ему так и не удалось постигнуть этот смысл, так как он был слишком привержен искусствоведческим принципам.
Если вы намереваетесь заниматься изучением так называемого «романского» архитектурного стиля, то вам непременно потребуется знание древних знаков. Сегодня мы необдуманно употребляем понятие «романский стиль», полагая его само собой разумеющимся. Но при этом мы не отдаем себе отчета в том, что исходим из ложных посылов, тем самым лишая немецких зодчих и мастеров причитающегося им признания. Термин «романский стиль» был введен в историю зодчества всего лишь в 1825 году французом де Комоном. В то время в определенных кругах культивировалась идея, что архитектура, которая использовала крестообразные своды и округлые формы, напоминавшие базилики, восприняла духовное наследие римской культуры. Ясность в этот вопрос вносит Б. Ханфтманн («Деревянные постройки Гессена», 1907): «Подобные воззрения были присущи французам в первую очередь наполеоновской эпохи: романские народы как производная от римлян, романские языки как производные от римского наречия, так на свет появилось романское искусство. Нельзя не отметить, что подобная версия была во многом правдоподобной, а потому многие поверили, что вся культура Западной Европы покоилась на фундаменте латинской расы. Французы с непростительным самодовольством пытались увидеть себя в Риме, откуда исходили все нити развития по церковной линии. Они грезили о мировом господстве подобном римскому. Нелепость подобных притязаний опроверг граф Гобино. Он не был склонен к выдумкам, а потому до основания разрушил этот миф. Но он никак не касался истории зодчества. А потому поколения беспристрастных толкователей искусства тщетно пытаются понять, как архитектура Рима со временем „трансформировалась“ в романское зодчество». Даже сегодня мы продолжаем повторять эту выдумку, тем самым давая противнику возможность заявлять, что наше культурное наследие является порождением Рима. Не многие способны осознать тот факт, что нам приходится сталкиваться с типичной ранненемецкой архитектурой, которая была порождением неслыханного мастерства немецких зодчих и величием германского духа! Надо отметить, что в деле нелепого возвышения этого якобы имевшегося влияния отличился гуманизм. Мы знаем, что отдельные архитектурные элементы первых религиозных твердынь сложным путем все-таки смогли пробиться через Альпы. Однако скульптурные камни можно вывезти и из Ирландии, что позволяет сделать великое множество находок. Тем не менее «ренессанс» эпохи Карла очень быстро закончился, а местные зодчие и мастера продолжали строить в соответствии с древней традицией.
Изучая архитектурные формы, мы можем выявить, как мастера применяли весьма необычные для каменного строительства методы, более подходящие для деревянных построек. Кроме этого видно, как можно было наполнять нордическим духовным наследием римские архитектурные элементы. Мы узнаем работу германских мастеров по использованию в камне техники деревянного зодчества, а также по характерному для германцев разделению плоскости в соответствии со светом и тенью. Мы постигаем, как формы, некогда прибывшие с юга, были восприняты и одушевлены людьми Севера через нордические конфигурации. Они были подстроены под древние знаки и образы, о чем в своей работе «Следы индогерманской веры в изобразительном искусстве» сообщал Йозеф Стшиговский. Из папского письма следовало, что германским строителям надо было предоставить свободу действий, в противном случае они бы никогда не закончили свою работу. Впрочем, до сих пор не было обнаружено доказательств подлинности этого документа. При всем том не надо искать умозрительных доказательств, потому как в церквях раннего периода можно часто найти вещи, не имеющие отношения к христианству. Даже такие высокопоставленные духовные лица, как епископ Бернвард Хильдесхаймский, чрезвычайно часто использовали в своих творениях типично германские формы. В этих людях, которые когда-то были рождены немецкими матерями, говорил голос крови и голос предков. Древние воззрения были сильнее чуждых форм. Вершины колонн были обильно наполнены символическими образами. Германские символы покрывали даже ручки и прочие мелкие элементы. Использование символов было настолько явным, что их свободное употребление могло вытеснить собственно церковные сюжеты. Это становится очевидным, если принять во внимание гневное письмо Бернарда Клервоского, в котором он решительно высказывался против изображения охоты, различных животных, листвы и т. д. Мы можем установить, что в указанное время (середина XII столетия) основа образов, украшавших храмы, в основном состояла из германских языческих символов, даже если это были незначительные элементы убранства. Если же принять во внимание, что святой Бонифаций и другие деятели церкви выступали против использования германских символов, например, вязи и ленточных узоров, то становится понятным, что церковь отнюдь не стала хозяйкой положения. Во всяком случае, по тактическим соображениям она была вынуждена мириться с древними традициями. Как мы увидим, часть символов продолжала использоваться в самые различные времена.
Обрабатывая бесчисленное число найденных в наших церквях образов и изображений, которые могут трактоваться только как германские, понимаешь, что знаки и символы использовались как самоочевидные. А потому их можно было обнаружить не только в храмах и монастырях. С некоторой натяжкой можно говорить о том, что первопричина этого крылась в ремесле. Из XIV–XV веков до нас дошли сведения, в которых этим объектам дается весьма удачное название — «языческая вещица». Это понятие уходит корнями в обычаи. Йозеф Стшиговский в своей статье «Утренняя заря и языческая вещица» писал: «Настойчивость, которую я вижу в развитии у нас в Европе так называемого „языческих вещиц“, состоит в том, что речь, в сущности, идет о ремесленном обозначении всего нордического. Проблема состоит в том, что это название было дано властью господствующей церкви. А потому можно говорить о противопоставлении власти и Севера, церкви и Веры, правоверности и именно „языческих вещиц“. Под этим развитием мы можем наблюдать древние пласты, которые мы можем вновь и вновь обнаруживать под слоем господствующей последнее тысячелетие власти, подобно тому, как можно обнаружить старое изображение под новым слоем краски». Из этого следует, что это словосочетание как бы состоит из двух понятий, а именно «высокого искусства» объединенной власти, которая в духовном плане жаждала подчинить Север Средиземноморью, и ремесленного искусства нордическо-германской Родины. Несомненно, что «языческие штучки» — это «нижний слой», который продолжал подспудно существовать после того, как власть навязала свою веру (хотя правильнее было бы говорить — подчинила этой вере германцев). Как раз этот пример демонстрирует нам, что нет ни малейших поводов говорить о «романской» архитектуре. Когда говорим о ней, то всего лишь оказываем нежелательную поддержку средиземноморскому властному искусству.
