Собор 1554 г. постановил и впредь держаться символико-дидактического жанра. В 60-70-х годах в иконах нового типа, выдержанных в богословско-дидактическом стиле, содержатся огромные многофигурные композиции, почти лишенные выразительности. Изредка и в них проглядывает живая мысль художника. Так, изображение Ирода на иконе Рождества Богородицы, возможно, отражает желание иконописца посрамить всемогущего государя.
Собор 1554 г. разделил живопись на два вида — историческое, или бытийное, письмо, т. е. изображения на евангельские и библейские сюжеты, и приточное (изображения на темы притч). Среди произведений первого вида, в целом сохранявших традиционный характер, и позднее появлялись близкие к тем, что смущали Висковатого. Зиновий Отенский, тот самый, которому принадлежит критика учения Феодосия Косого, выступил против изображения бога-отца в виде царя Давида, вооруженного железной рукавицей и мечом, против изображения молодого Христа с мечом в руках. Несмотря на это, к концу XVI в. католические влияния в изображении бога-отца возобладали. Многочисленны заимствования из немецких гравюр в иконах св. Николая с житием из Боровичей (1561 г.), «Жизни Христа» 1560 г. из Московского Успенского собора и в миниатюрах Егоровского сборника и жития Николая Чудотворца из немецкой хроники Шеделя (1493–1494 гг.).
Наряду с изображением притч стали появляться и аллегории современных событий. Такова знаменитая икона «Церковь воинствующая» — живописный мемориал «Казанского взятия»; идейный замысел ее — прославление Грозного — близок росписям Золотой палаты. На огромной иконе два центра. Один — «Горний Сион» — изображает Москву, перед ним сидит богоматерь с младенцем на руках. На другом воссоздан нечестивый библейский город Содом, погрязший в грехах, — символ Казани. Тремя рядами движется бесчисленное воинство от Сиона к Содому. Воинство ведет сам воевода небесных сил — архангел Михаил, За ним следует молодой воин на коне — Иван Грозный, а далее князья Владимир Святославич, Александр Невский, Дмитрий Донской и др., наследником воинской славы которых был Грозный. Впрочем, икона весьма далека от монументальности. Многочисленные реалистические детали снаряжения войска дробят внимание зрителя и отвлекают его от основной идеи произведения.
В 80-е годы велись работы еще над одним грандиозным памятником правления Ивана IV — лицевым летописным сводом. Каждый лист общерусской Никоновской летописи должен был быть иллюстрирован. Созданный по непосредственному распоряжению царя, свод содержал историю человечества от библейских времен до его царствования, он увековечивал и прославлял власть русских самодержцев, незыблемую до конца мироздания. Лицевой свод невольно перерос свое непосредственное назначение. В лаконичном и условном стиле его миниатюр детально и разнообразно изображены всевозможные стороны русской жизни: города, утварь, одежда, оружие. Лицевой свод показал новые приемы композиций. Вместо двуплановых (на первом ранее помещались фигуры, а на втором — палаты и горки) миниатюры стали многоплановыми. Изображение, подобно иконному, разворачивается по плоскости вверх (по принципу непрерывного действия).
Прославлению царской власти были посвящены произведения различных ремесел. Даже пушки использовались для этой цели. Так, на пищали мастера Богдана было помещено изображение двуглавого орла с опущенными крыльями и широко распушенным хвостом. Ювелирное искусство также было в основном поставлено на службу монарха. В Москве сосредоточились лучшие злато- и среброкузнецы, сканых дел мастера. По указу Ивана IV из Новгорода, славившегося своими ювелирами, в 1556 г. в Москву были востребованы серебряные мастера «Ортемка да Родивонка Петровы дети с братьею и детьми, которые их братья и дети горазди серебром образов окладывати».6 Роскошь царского двора, пышность одежд и украшений должны были внушать представление о безграничности власти Грозного не только его собственным подданным, но и иностранцам. Царскую казну пополнило много новой утвари, в том числе очень строгое, с ритмичным узором блюдо Марии Темрюковны, серебряная заздравная чаша 1564 г. и, наконец, корона, по словам посла австрийского императора Максимилиана II, Пернштейна, превосходившая роскошью короны других европейских государей. Не менее роскошны были и вклады Ивана IV в крупнейшие монастыри: цаты (подвески) к золотому окладу иконы Троицы Андрея Рублева, оклад иконы «Одигитрии» Архангельского собора, оклад рукописного Евангелия в Благовещенском соборе в Москве и другие. На басменных{22} окладах икон ощущение роскоши достигается сочетанием крещатого и чешуйчатого орнаментов из эмали различных оттенков голубого тона. В 70-е годы эмаль и скань дополняются мельчайшей зернью и чеканными цветами и листьями, припаянными в различных наклонах.7 Особенно великолепен оклад Евангелия{23}. Чеканные изображения фигур и растений сочетаются с эмалевыми цветами и надписями чернью по глади золотых лент, оконтуривающих композицию. В ювелирных изделиях широко используются драгоценные камни — сапфиры в сочетании с изумрудами и красными яхонтами. Неотделанные камни, лишенные блеска, цветовыми пятнами украшали изделия.
Те же тенденции к пышности и великолепию отличают и шитье. Последним значительным произведением этого времени, выполненным в традициях русского и южно-славянского шитья с богатой красочной гаммой, была плащаница, вышитая шелком в мастерской Евфросинии Старицкой 1565 г. для Кирилло-Белозерского монастыря. В шитье постепенно начинает преобладать металлическая — золотая и серебряная нить.
В годы опричнины интерес царя к изобразительному искусству приобретает особую целенаправленность. На фресках крытых галерей и приделов, пристроенных к Благовещенскому собору (1564), и великокняжеской усыпальницы Михаило-Архангельского собора (1564–1565) были запечатлены предки Грозного. Далекие от портретного сходства, фрески точно указывали сан, чин и возраст воспроизводимого лица. Изображения античных мудрецов, в том числе Аристотеля и Гомера, отличаются присутствием чисто русских деталей. Гомера художник облек в царскую мантию, под которой видны русская рубашка и штаны. Римского поэта Вергилия снабдили короткой туникой и плащом — одеждой мучеников, известной русской и византийской иконописи, и шапкой, похожей на ту, что носили в старину крестьяне.
Тенденции официального искусства прослеживаются и в новоприсоединенных районах, в частности, в стенописи собора Свияжского монастыря (1561). Здесь и многочисленные сюжеты аллегорического характера, и апокрифические легенды, причем в некоторых изображениях животных явно чувствуется западное влияние. Автор стенописи изобразил царя и настоятеля монастыря Германа в алтарной композиции «Великий вход», которая иллюстрировала литургическое песнопение.
В художественной жизни России произошло парадоксальное явление, на которое обратил внимание М. В. Алпатов. По мере усиления повествовательного начала в изобразительном искусстве московские мастера стали опираться на достижения новгородской и псковской школ. Мастера Новгорода вызывались не только в Москву. Сходным образом формировались кадры ремесленников и в Казани (они набирались в Костроме, Москве, Владимире и других городах). Многочисленные местные школы и направления постепенно сменялись одним общерусским, сохраняя местные особенности только в частностях. Язык изобразительных произведений так же многословен и велеречив, как «многошумящия» послания царя. Художники этого времени, чтобы воспрепятствовать разномыслию, пытаются объяснить каждое слово иллюстрируемого ими текста — будь то житие святого, легенда из Ветхого завета или притча. Произведения перегружены деталями, многочисленными фигурами, лишь косвенно относящимися к теме; они лишены той глубины, цельности и величественности, которой по праву гордится русское искусство XV в.
Во время Ливонской войны, поглощавшей большие средства и требовавшей напряжения сил всей страны, несколько ослабела и строительная деятельность. Был сооружен только один более или менее значительный храм — Успенский собор в Вологде, задуманный как повторение московского. Это отвечало тогдашнему желанию Ивана IV перевести в Вологду столицу государства и митрополичью резиденцию. Но Успенский храм в Вологде (1568–1570) — огрубленный вариант московского собора. Стены его лишены колончатого пояса, окна очень высоко подняты к закомарам. Суровое и тяжеловесное здание производит впечатление скорее крепости, нежели обычного храма, и передает свойственную Грозному гигантоманию и суровый дух опричнины.
В 70-е годы прекратилось создание каких-либо новых памятников архитектуры и живописи{24}.
