Посредством прекрасной, ошеломляющей музыки вы еще более воспламеняете наши сердца любовью к нашим обожаемым монархам. …Используйте и далее ваш великий талант во славу Господа и на прославление нашего Императора Франца, если однажды вам посчастливится подняться до уровня бессмертного Моцарта… не забывайте, что богемцы, эта достойная нация, из-за своей верности монархам, из-за разных своих прекрасных поступков, совершенных по столь различным случаям, и более всего из-за своей врожденной способности к музыке, — столь славная нация, я бы сказал, — именно богемцы лучше других умели дорожить вашим талантом[272].
Не было никакой опасности, что скучный Зюссмайер поднимется до уровня своего учителя, и в 1794 году в лице его ученика Прага все еще приветствовала самого Моцарта. Настойчиво подчеркивая, что политическая лояльность Вене и умение ценить музыку неразрывно переплетены, уверяя даже, что музыка вдохновляет политическую преданность, ректор отметил, что в моцартовском музыкальном триумфе в Праге был немалый элемент «покорения» богемцев заезжим композитором.
В 1937 году, в 150-ю годовщину пражской премьеры «Don Giovanni», Поль Неттл закончил свою книгу «Моцарт в Богемии», благочестиво надеясь восстановить дух прошлого, «дух гармонии и примирения», когда «немцы и чехи вместе приветствовали Моцарта как „своего повелителя“»[273]. Книга написана по-немецки и вышла в Праге в 1938 году, в год Мюнхенского сговора, оставившего Богемию на милость Германии. На самом деле отношения между «немцами и чехами», которые «вместе приветствовали» Моцарта, «германского Аполлона», всегда были асимметричными, по умолчанию основанными на политическом неравенстве, и эта асимметрия отражала культурно сконструированное неравенство между Западной Европой и Европой Восточной.
В 1794 году в Праге Зюссмайер присутствовал на представлении своей итальянской оперы «Турок в Италии». Восточная Европа, занимавшая промежуток между Европой и Азией, особенно подходила для работы над сочинением о встрече Востока с Западом. Немецкая опера Моцарта «Похищение из сераля» повествовала не о турках в Европе, а о драматических приключениях европейцев в Турции; в 1782 году она стала его первым большим успехом в Вене и в 1783 году была встречена с не меньшим энтузиазмом в Праге. В 1780-х годах в Варшаве француз Фрассине де Ларок написал комедию «Два француза на Украине»[274]. Лессинг попытался написать трагедию, где действие происходит там же, но в конце концов сдался; вероятно, комедийная форма более уместна при работе с подобным материалом.
В «Похищении из сераля» Моцарт предлагал комический образ Востока, но чтобы обнаружить у него представления о Восточной Европе, чтобы почувствовать дух Пункититити в его оперных творениях, мы должны обратиться к «Così fan tutte». Впервые представленная в Вене в 1790 году, эта опера была последней совместной работой Моцарта и Да Понте; в основе ее лежала история двух неаполитанцев, которые решили убедиться в верности двух дам из Феррары и стали ухаживать за ними, изменив свое обличье. Герои переодеваются албанцами, и дамы не могут их узнать. Когда кавалеры в первый раз появляются в новом обличье, горничная обеих дам, Деспина, посвященная в тайну розыгрыша, выражает веселье Моцарта и Да Понте. Без особой на то нужды в либретто указано, что Деспина поет ridendo, со смехом:
Che sembianze! Che vestiti!
Che figure! Che mustacchi!
Io non so se son valacchi,
О se turchi son costor.
(Что за облик! Что за платье!
Что за вид! Что за усы!
Не пойму, они валахи
Или турки…)[275]
Они, конечно, и не турки, и не валахи, но албанцы, и веселые сомнения Деспины полностью соответствуют отношению европейцев того столетия, небрежно смешивавших восточноевропейские и восточные народы. Рифмуя «mustacchi» и «valacchi», Да Понте указывал, как легко изобразить на сцене некоторые из этих народов. Сюжет оперы основан на невероятном предположении, что две дамы не могут узнать своих переодетых возлюбленных, но в то же время допуская, что на каком-то более глубинном уровне они их узнали, заново влюбляясь каждая в своего поклонника. Промежуточное положение Восточной Европы как области фантазии и приключений между Европой и Азией, между цивилизацией и варварством, позволяло разрешить неопределенность между истинным обликом и обманом, между комедией и романтической историей.
Во втором акте Деспина переодевается нотариусом, чтобы зарегистрировать мнимый брак между двумя новыми парами:
Quelle, dame ferraresi;
Questi, nobili albanesi.
(Вот феррарские дворянки;
Вот албанские дворяне.)[276]
Торжественно провозглашать бракосочетание между «ferraresi» и «albanesi» комично уже само по себе. Рифмуя эти слова, создатели оперы намекали и на различия, и на сходства между народами «разных» Европ: Восточная была родственна Западной ровно настолько, чтобы служить ей комической рифмой. Согласно либретто, в финале героям достаточно появиться «без шляпы, без плаща, без усов», хотя и в албанских костюмах, чтобы дамы их узнали[277].
Чтобы понять, почему в «Così fan tutte» участвуют албанцы, а не, скажем, богемцы, необходимо вспомнить, что либретто написал в Италии венецианец Да Понте. Албания расположена на побережье Адриатики, находившейся некогда под безраздельным владычеством венецианской державы. Именно венецианцы соперничали с турками за господство в Албании, именно итальянцы вторглись туда в 1938 году, чтобы сделать ее провинцией новой империи, которую пытался создать Муссолини. В XVIII веке Албания все еще находилась под властью турок, но исторически она была объектом имперских притязаний, и в глазах венецианца Албания — то же, что Богемия в глазах Моцарта, уроженца Вены. Более того, на протяжении XVIII века Габсбурги последовательно развивали свою адриатическую гавань в Триесте, а в 1790 году, в год «Così fan tutte», их армии сражались с турками в Юго-Восточной Европе. Моцарту было несложно предаваться тому же комическому восторгу, какой он испытал на пути в Прагу, только на этот раз применительно к уморительным лжеалбанцам из сочиненного Да Понто либретто. В конце концов, в Богемии он и сам с удовольствием примерял новую комическую маску. Албанские костюмы в «Così fan tutte» должны были поразить не только впечатлительных красавиц из Феррары, но и любителей музыки, воображение которых отзывалось на восточноевропейские фантазии и комедии.
Венская публика была вполне готова воспринять такую комедию, поскольку различные народы, населявшие империю Габсбургов, вполне зримо присутствовали в самой столице. Йоган Пеццль в своем «Очерке Вены» 1786 года, описал население города как театрализованный каталог экзотических костюмов.
Здесь вы часто встретите венгра, чопорно выступающего в своем отороченном мехом доломане, обтягивающих штанах, достающих почти до лодыжек, с длинной косичкой; или круглоголового поляка, с его монашеской стрижкой и широкими рукавами; и тот и другой никогда не расстаются со своими сапогами. — Армяне, валахи и молдаване, в своих полуазиатских костюмах, тоже не редкость. — Сербы с их закрученными усами занимают целую улицу. …Польские евреи, все закутанные в черное, с заросшими бородами лицами, а волосы закручены узлами: живая сатира на избранный народ. Богемские крестьяне в высоких сапогах; венгерские и трансильванские погонщики в овечьих шубах; хорваты с черными трубами на головах — все они добавляют забавные штрихи к этой общей толчее[278].
Восточная Европа была подобна театральному действу, разыгранному на венских улицах, где каждый из населявших империю народов сводился к своему «полуазиатскому» костюму, от валахов до богемцев, от овечьих шуб до закрученных усов.
Моцарт и Да Понте тоже повстречали бы и оценили эти «забавные штрихи», ведь композитор и либреттист, в конце концов, тоже развлекали почтенную публику.
«В неизвестных краях, потеряв ориентацию»
Описания вымышленных путешествий по Восточной Европе, вроде сочинений барона Мюнхгаузена, выходили в свет одновременно с пародируемыми ими повествованиями реальных путешествий, например Тотта и Кокса. Одновременно с этим такие путешественники, как Моцарт и сам Казанова, добавляли к своим рассказам вымышленные детали и экзотические имена, тоже помогая стирать границу между фантазией и реальностью. Воображаемые путешествия Вольтера, проследовавшего за Карлом XII через всю Восточную Европу, стали литературной моделью для последующих вояжеров, смотревших на этот регион сквозь призму культурных фантазий и литературных приемов. Введенный Вольтером образ искателя приключений, пролагающего свой путь сквозь «неизвестные края», послужил основой для самой первой записи в дневнике Александра-Мориса Бланк де Ланётт, графа д’Отрива, покинувшего в 1785 году французское посольство в Константинополе, чтобы занять должность при молдавском дворе.
