с Младенцем в кодексе Рабулы
103. Миниатюра в сирийском кодексе Евангелия 586 г. в Лаврентианской библиотеке
Наиболее замечательная миниатюра (рис. 107) на листе 289 кодекса Рабулы (оборот листа занят изображением выборов апостола Матфея) представляет (см. рис. 103) Богоматерь, в иконописном переводе: внутри кивория, украшенного наверху фигурами двух павлинов и убранного камнями, на особом подножии, тоже убранном камнями (пульпит), стоит Божия Матерь, держа на левой руке полулежащего (как бы грудного) Младенца.
Иконный тип отличается юностью; лик Марии подражает сирийскому типу женской красоты, с большими глазами, суженным книзу овалом и миниатюрными формами [129]. На Божией Матери все – и мафорий, и хитон – светло-лилового цвета, с золотыми клавами, тогда как Младенец, с русыми курчавыми волосами, облачен в голубой хитон и гиматий из золотой ткани. Вокруг головы Божией Матери золотой нимб.
Подобное же, чисто византийское, изображение Божией Матери находится и в миниатюре настоящего кодекса, изображающей «Благовещение»: Богоматерь держит в левой руке пурпурную шерсть; одежды ее малинового цвета, по хитону золотые клавы. Но, что самое важное, данный лик Богоматери, видимо, отвечает восточному, наиболее чтимому в то время типу, из которого выработалась (c изменением деталей) византийская икона Одигитрии.
Прямым указанием на это служит: изображение Младенца полулежащим (восточный тип Одигитрии), присутствие в Его левой руке книги Евангелия (устраненной в византийском переводе) и общий, указанный нами восточный характер типа (юность лика) и письма. Густые и тяжелые краски отвечают и здесь восточной композиции, как в изображениях восточного Спаса в том же кодексе, с темно-малиновыми одеждами, так и апостолов – в одеждах цвета красной охры (см. миниатюры: Распятия, Причащения апостолов, Умножения хлебов и пр.), ангелов и херувимов – в оранжевых тонах и пр.
108. «Благовещение» – сирийская миниатюра в Эчмиадзинском Евангелии
109. «Поклонение волхвов» – миниатюра армянского текста 989 года в Эчмиадзинском Евангелии
Иконная идеализация в евангельских сюжетах. Кафедра Максимина
Эпоха VI–VIII столетий представляется в искусстве особенно обильными пышными кодексами лицевых рукописей, к сожалению, однако, сохранившихся лишь, главным образом, в более поздних копиях; их образцом служит кодекс Космы Индикоплова, сохраненный Ватиканским и Флорентийским списками. Образы Богоматери в евангельских сценах, а равно иконные типы Божией Матери с Младенцем передавались этими рукописями во множестве, но их списки изменяли уже иконные типы обычными византийскими переводами, придающими образу Богоматери условную идеальную схему. Немногие, особенно грубые списки позднейшего времени, сохраняют, однако, реальные черты восточного типа: таковы, например, сирийские и даже армянские (989 года) миниатюры Эчмиадзинского Евангелия, изданные профессором И. Стриговским («Благовещение» на рис. 108 и «Поклонение волхвов» на рис. 109).
110. Часть оклада из слоновой кости в ризнице Миланского собора, Garrucci, tav. 454
111. Часть пиксиды из аббатства Верден в Кенсингтонском Музее. Garrucci, 438,1
112. Часть оклада в ризнице Миланского собора. Garrucci, tav. 455
113. Рельеф в собр. м. Campo Santo ted. в Риме
114. Рельеф оклада слоновой кости в ризнице Миланского собора
115. Пластинка оклада, бывшая в собрании Крауфорда, из коллекции графа Г. С. Строганова
Именно в эту эпоху, наряду с разработкой торжественных иконных тем и «моленных» изображений, мы и в самых исторических сюжетах Евангелия встречаем проходящую по грубой реалистической основе сиро-египетских композиций иконную идеализацию. Так, на диптихе-окладе из слоновой кости реалистическая тема Рождества Христова (рис. 110 и 111) с Младенцем, лежащим, под навесом, в яслях, среди вола и осла, и с дремлющими сидя, в тиши ночной, Божией Матерью и Иосифом, обставляется рядом погрудными изображениями ангелов, приносящих с неба привет родившемуся и помещенных внутри торжественных венков-медальонов. По сторонам «Поклонения волхвов» (рис. 112), в подобных же венках, изображены евангельские эмблемы. Подобным же образом мелкие пластинки окладов слоновой кости, представляющие (рис. 113 и 114) «Благовещение» у источника, задаются высшими стилистическими задачами: видно желание представить возможно величавее явление ангела, только что слетевшего с небес, еще не опустившего вполне широких крыл, и, с другой стороны, представить возможно нежнее и трогательнее испуганную фигуру юной девы, склонившейся к источнику, бьющему из скалы, и испуганной явлением. Сравнивая по стилю одновременную с ними пластинку из собрания графа Г. С. Строганова (рис. 115), с изображением, в трех группах фриза, «Благовещения», «Испытания водою» и «Путешествия в Вифлеем», грубо-реалистической сирийской манеры, мы можем ясно наблюдать движение и рост византийского стиля.
Итак, уже и в Равеннских мозаиках, и в миниатюрах, и в мелких дошедших до нас скульптурах мы встречаем, помимо греко-восточного влияния, следы и черты стиля, который, по его явному родству с позднейшим византийским искусством, должен быть тоже определен, как византийский. И в последующих произведениях и мелких изделиях VI века мы должны будем, более или менее постоянно, ощущать присутствие этого стиля и манеры, еще не определившихся вполне, но ясных и устойчивых. Правда, ход исследований последнего времени был иной и направлялся к изысканию сиро-египетских влияний, но это и понятно, так как все предыдущее построение истории слишком огульно на первых порах окрестило искусство V и VI столетий «византийским». Известно, далее, как резко меняются стиль и типы на Равеннских саркофагах V–VI веков, по сравнению с древнехристианскими и римскими IV–V веков: перемена почти та же, что в живописи, как замена сиро-египетскими типами эллинистических. Однако, на Равеннских саркофагах, кроме грубой массивности фигур, реальности типов и усиленных движений, замечается также другой устойчивый стиль, особая характерная манера и мастерство. В консульских диптихах VI века наблюдается еще более стремления к стильной манере, выработке форм, особенно драпировок, и трудно было бы не связывать этих черт с потребностями столичных кругов, правительственных заказов, и отрицать участие старых мастерских Италии и новых в Константинополе, хотя, конечно, многие работы из слоновой кости могли быть исполняемы в Александрии, на самом месте ее оптовой продажи, вблизи от ее родины.
Итак, мы выделяем в диптихах и окладах VI века, кроме общей греко-восточной (стилистической и иконографической) основы, еще ее переработку в византийском стиле, и, согласно с тем, известный иконографический прогресс, сопровождающий движение художественное.
Именно в нашей теме мы наблюдаем в эту эпоху характерный переход
