...И чувствую сильней простое слово: друг.
Но это слишком легкая разгадка тайны поэтической формы, ибо все как раз и сводится к "приемам". При этом не задевается тот главный план, главный смысл стихотворения, о котором хорошо написал один из современников поэта, работавший в газете "Бакинский рабочий", где впервые были опубликованы эти стихи:
"Мы читали в редакции прощальные стихи Есенина:
...Прощай, Баку! Синь тюркская, прощай!
Хладеет кровь, ослабевают силы.
Но донесу, как счастье, до могилы
И волны Каспия, и балаханский май...
Никто еще не знал тогда, как близка ужасная, ошеломляющая, возмущающая душу недоумением и болью могила Есенина. Никто, кроме, может быть, самого Есенина... Почти все, что писал тогда Есенин, было исповедью, и странно, что люди не услышали в этой исповеди земной печали прощания и разлуки. Уезжая с Кавказа, он прощается с ним навсегда: "тебя я не увижу..."105
Трудно теперь решать вопрос о том, можно или нельзя было услышать в этих стихах тогда, при жизни Есенина, именно то, о чем говорит мемуарист. Но, как представляется, все это воплощено в самой поэтической форме. Ибо она и есть не "высказывание о...", а перелившаяся в стих жизнь поэта жизнь, неотвратимо идущая к гибели.
В этой форме, безусловно, есть сложная и многогранная "целесообразность". Так, весьма изощренный характер имеет ритмическое строение - упорядоченное чередование пяти- и шестистопного ямба: первая строка - ямб-5, потом три строки ямба 6, затем три строки ямба-5, одна ямба-6 и, в заключение, две - ямба-5, две - ямба-6. Можно убедиться, что пятистопным ямбом написаны строки чисто "эмоциональные", строки-восклицания, а шестистопным - строки, так сказать, повествовательного или "описательного" характера. В целом же это чередование производит впечатление перебоев - как бы перебоев того сердца, которое "под рукой теперь больней и ближе".
Мир, который поэт покидает, почти всецело воплощен "романсовыми" формулами, вроде "роза золотая", "сиреневый дым" и т. п. Но, словно снимая эту стертость и безличность, поверх нее ложится узор тончайшей инструментовки:
В последний раз я друга обниму,
Чтоб голова его, как роза золотая,
Кивала нежно мне в сиреневом дыму.
Известно, что из стихов Пушкина Есенин более всего любил читать "19 октября 1825 года":
Роняет лес багряный свой убор,
Сребрит мороз увянувшее поле,
Проглянет день, как будто поневоле,
И скроется за край окружных гор.
"- Видишь, как он! - добавлял всегда после чтения и щелкал от восторга пальцами"106.
Нелишне заметить, что многие формулы этих стихов Пушкина были глубоко традиционны уже для его времени. Но совершенная звуковая гармония вливала в них жизнь и свежую красоту.
Так и в строках
Чтоб голова его, как роза золотая,
Кивала нежно мне в сиреневом дыму
романсовая традиционность слов только облегчает восприятие - пусть неосознанное - прекрасного звукового рисунка. И стихи не просто говорят о завораживающей красоте того мира, который покидает поэт,- они сами есть эта красота - туманная, неясная, но оттого еще более влекущая.
Иначе говоря, есенинская инструментовка и есть поэтический смысл: в четких словесных образах невозможно было бы создать облик того мира, который обозначен словом "Баку" (напомню, что в своих "рязанских" пейзажах поэт обычно предельно "реалистичен".)
Но главное, конечно, не в этом. Целостное значение поэтической формы раскрывается только в соотношении ее непосредственно предметных, "материальных" свойств с той глубокой жизненной основой, о которой говорится, например, в приведенных выше воспоминаниях о стихах "Прощай Баку!..".
Есть два метода исследования формы. Один исходит из чисто поэтического, "артистического" задания автора. И тогда возникает мысль о том, что Есенин нарочито использовал поэтические штампы, стертые слова и т. п.107, чтобы особым образом воздействовать на читателя: играть на привычке к романсу, наиболее эффектно подать на стертом фоне яркую деталь и т. п.
Но есть и иной путь - и мне он представляется единственно верным, если дело идет о подлинной поэзии. Поэтическую форму следует понимать как инобытие, как бытие в стихе самой жизни поэта ("нужно давать самую жизнь", говорил Есенин.) Слово - "это другая природа". Тогда оказывается, что поэт мог себе позволить или, точнее, не мог не позволить творить в русле традиционного романсного стиля потому, что, прощаясь с миром, имел право "не выбирать выражений", брать лежащее под рукой - ну, скажем, то, что каждый вечер пели на два голоса его сестры. Он, который несколько лет назад написал:
Я нарочно иду нечесаным,
С головой, как керосиновая лампа, на плечах...
мог ныне позволить себе сказать просто так:
Теперь в душе печаль...
И даже утвердить это как закон:
Прощай, Баку! Прощай, как песнь простая...
Можно утверждать, что наиболее глубокая смысловая стихия этого стихотворения, как бы непосредственно вырастающая из жизни, предстающая как сама жизнь в стихе, воплотилась не в "конкретных" свойствах формы, а, так сказать, в самом ее "принципе", в законе ее построения - например, в самом по себе использовании романсных "приемов". Но это не "приемы", а именно жизнь в стихе, порожденная моцартовской свободой воплощения. Поэтому, в частности, в стихах есть такая легкость, вольность, открытость, что далеко не сразу в их мелодии слышна трагическая тональность.
Только в соотношении, смыкании, слиянии естества и искусства возникает та безусловная ценность, которая является необходимым признаком поэтической формы.
Сама "стертость" и безобразность слов как раз и обнажает с пронзительной ясностью весь строй души, всю ее внутреннюю правду, всю ее "песнь простую". Но чтобы услышать это, надо слушать не слова, а стих. Только тогда можно воспринять в Есенине то "высшее моцартовское начало", "моцартовскую стихию", о которой говорил Пастернак и носителей которой в поэзии XX века можно перечесть по пальцам...
* * *
И это не случайно. Предчувствие гигантских потрясений и переворотов и сами эти перевороты заставили многих поэтов прийти к убеждению, что все прежние тысячелетние основы поэтического творчества поколеблены - если не сметены совсем. В начале - точнее, в первой трети XX века - самые разные по своей позиции поэты были уверены, что прежнее, классическое искусство и культура умерли, что теперь необходимо идти совершенно новыми, иными путями. И, прежде всего, была подвергнута сомнению идея органического рождения стиха из самой жизни поэта. Если, скажем, Яков Полонский (эти его слова уже приводились) был убежден: "Трудиться над стихом - для поэта то же, что трудиться над душой своей", - то многие поэты начала XX века начали рассматривать поэзию только как мастерство, "обработку слова", "конструкцию" из слов. Подобные взгляды, так или иначе, объединяли, например, некоторых представителей столь различных течений в поэзии начала века, как футуризм и акмеизм. Позднее эта концепция была дополнена вульгарно понятым лозунгом открытой "тенденциозности" поэзии, прямого выражения тех или иных "идей" (особенно это характерно для "лефовцев" - то есть представителей "Левого фронта" в искусстве).
Благодаря этому и в теории, и в значительной степени на практике была разорвана, расчленена, двуединая, но органически целая природа поэтического творчества. Многие стихи представали теперь как "мысль плюс слово" (не говоря уже о чисто формальных словесных экспериментах).
Разрыв содержания и формы неизбежно вел к кризису, распаду и самих этих сторон поэзии. Та русская поэтическая культура, которая сложилась за предшествующие два столетия, была громогласно объявлена устаревшей или даже мертвой.
Все это имело, конечно, свои глубокие причины. И, прежде всего, следует сказать о том, что в эпоху небывалых потрясений и сдвигов были разрушены сами устойчивые формы жизненного поведения поэта, сами прежние типы поэтической судьбы. Поэт вдруг чувствовал, что у него уходит из-под ног недавно еще прочная и надежная почва. Он искал новую почву, но обрести ее было крайне трудно. И тогда он нередко избирал иной, более легкий путь: начинал искусственно конструировать свое поведение, создавая при этом не органическую почву поэзии, а некий сознательно спроектированный фундамент. При этом вполне понятно, искусственность, "конструктивность" проступала во всем - от внутреннего смысла до самого внешнего строения стиха.
Это характерно в той или иной степени для таких разных поэтов эпохи, как Маяковский, Хлебников, Пастернак, Цветаева, Асеев, и для более молодых - Сельвинского, раннего Заболоцкого, Ушакова, Луговского и других.
В какой-то мере это веяние коснулось даже Есенина - особенно в средний период его творчества (конец 1910 - начало 20-х годов, - хотя в целом он, конечно, не входит в этот ряд).
Правда, были и тогда поэты, которые так или иначе стремились противостоять этой ломке классической поэтической культуры и непосредственно продолжать ее традиции. Среди них можно назвать, например, Анну Ахматову и Михаила Кузмина.
