Оставался наконец еще третий жанр, более благородный и патриотический, — именно апофеоз республики и свободы. В следующей главе мы познакомим читателя с тем, что представлял из себя патриотический энтузиазм, охвативший революционное общество. Театр фатально должен был тоже отразить на себе это особое душевное состояние, иначе он не был бы зеркалом нравов. Опера, конечно, особенно подходила для постановки подобных пьес, настоящих феерий, нередко почти детского содержания, что еще делало их сносными, так как когда в них проводилась какая-нибудь тенденциозная идея, тогда они становились прямо невыносимыми.
В театре Эгалите давалась, например, пьеса «Свадьба Жан-Жака Руссо», представлявшая из себя одну длинную и снотворную проповедь на тему о гражданских добродетелях…
Чаще всего авторы изображали какие-нибудь события из последних войн: взятие Тулона, осаду Лилля, великодушное самопожертвование волонтеров, отъезд санкюлотов на поля Вальми и Жемаппы и т. п. Наступила какая-то эпоха псевдовозрождения. Тальма проповедовал возвращение к языческому античному миру; начали говорить пресерьезно о всяких Мильтиадах, Манлиях, Торкватах, Муциях-Сцеволах, Брутах и проч.
Пушечные выстрелы, парадные смотры и маневры, торжественные гимны в честь добродетели и родины — все это наполняло души зрителей каким-то деланным, искусственным восторгом. Положим, нельзя отрицать, что эти пьесы, при всей своей наивности, служили для народа известной школой гражданственности, смягчали нравы толпы и изгоняли человеконенавистничество, но они только и были под стать той публике-ребенку, которую представляло революционное общество.
В них нельзя, конечно, искать никакой сложной эстетики или жизненных положений и дилемм, да тогдашние критики отнюдь и не скрывают, сколь малого они требуют от драмы. «Мы должны судить теперь драматические произведения не по правилам чистого искусства или по мерке древних поэтических произведений, а в их соотношении с народным образованием и в зависимости от того, насколько они служат распространению духа общественности. Нужно только, чтобы автор не пренебрегал окончательно искусством нравиться своим зрителям».[349]
Как образец такого рода пьес, может служить пьеса под заглавием «Брак за счет нации».[350] Санкюлоты приносят на сцену статую свободы. Воздвигается алтарь отечеству. Грохочут пушки, военная музыка гремит марсельезу. Воздвигают обелиск с патриотическими надписями. Развевается штандарт, на котором изображено: «Конституция 1793 года». Раздается удар грома, спускается огненное облако; пылают огненными буквами слова: «Дружба и Братство!» Какой-то старец поет на краденый мотив чувствительные патриотические куплеты. Затем снова марш; опять гимн… Народ подымается и идет за войсками под гром орудий. Опускается занавес и вызывает в публике неописуемый восторг!..
Бывали однако пьесы и более сомнительного вкуса. Постановка «Аталии — в новом духе» была дерзким вызовом, брошенным Расину. Для этого случая «Итальянская комедия» соединилась с «французской», и на сцене собралось неимоверное количество действующих лиц. Отдельные явления из «Мнимого больного» Мольера были включены в вооруженное похищение детей Левиных! «Аталия» — наизнанку вызывала аплодисменты изумления и несмолкаемый смех.[351]
«Взятие Бастилии, иерархическая драма, по священному писанию» Дезожье, заслуживает специального внимания. Увертюра, по словам либретто, изображает общественное спокойствие. Оно нарушается появлением гражданина, который объявляет народу о ссылке министра, пользовавшегося народным доверием. Народ приходит в отчаяние. Один из граждан берет слово: «Властелин отвергает советы князей, пойдем же и уничтожим его ненавистную твердыню. Сам Бог будет сражаться в наших рядах!» Слышится марш, народ приближается к крепости, из которой раздаются пушечные залпы. Во время осады народ кричит: «Да падет убежище рабства! Да разрушатся стены его!».
Взрыв оркестра означает падение подъемного моста. Хор: «Победа, победа!»
Раздаются трубные звуки; слышны стоны умирающих раненых.
Общий хор: «Да здравствуют законы и свобода! да здравствует король!»
Один гражданин: «Наши враги обратились в постыдное бегство, они не смогли сопротивляться нам. Все народы да отнесутся к ним с презрением». Народ: «хвалите Господа с небес и т. д.».[352]
Было бы несправедливо умолчать о театре оппозиционного направления. Надо ли говорить, что он стоял выше театра санкюлотизированного. Иначе, впрочем, и быть не могло. Француз по натуре своей любит фрондировать, и, каков бы ни был его политический режим, он обнаружит всегда больше таланта в порицании правительства, чем в его восхвалении. Это вовсе не антипатичное свойство, потому что осуждение правительства со сцены — всегда манифестация очень мужественная. В эпоху террора надо было немало смелости, чтобы ее осуществлять.
Два писателя, Лайя и Франсуа, де Нёфшато, один в «Друге законов», а другой — в «Памеле», знакомили аристократическую публику Французской комедии с требованиями свободы.
В первой из этих комедий Робеспьер представлен в лице некоего Номофага, а Марат — в липе Дюрикрана, и обоим приходилось выслушивать довольно горькие истины:
Долой с земли свободной
Всех плутов-фанфаронов,
Им почвы нет пригодной,
Где нет тиранов, тронов!
Долой и шарлатанов —
Солгать, что норовят,
Не надо нам обманов, —
Обманы нам претят.
Пусть сгинут: анархисты,
Тираны-роялисты,
Тираны-социалисты,
Чьи помыслы не чисты!
Мы жаждем лишь закона,
Наш общий клич один,
Да будет вместо трона:
Закон — наш господин!
Завсегдатаи театрального зала Сен-Жерменского предместья были далеко не горячими революционерами; они тайком подбадривали своих актеров, которые, отделившись от Тальмы, Дюгазона и прочих коллег-патриотов, не стеснялись оказывать с подмостков систематическую оппозицию новому режиму.[353]
Муниципалитет сделал попытку воспретить сатиру Лайя, но эта мера было очень дурно встречена публикой. При поднятии занавеса режиссер вышел, чтобы известить о вынужденной перемене спектакля и вызвал этим известием неописуемый скандал.
Почти весь партер оказался на стороне автора. Несколько его противников были постыдно изгнаны из зала, и раздался могучий клик: «Пьесу или смерть!» Национальная гвардия с самим командиром во главе оцепила театр. Наконец, в дело лично вмешался Парижский мэр Шамбон и обещал довести его до самого Конвента, который и отменил декрет Коммуны. «Друг Законов» мог снова идти свободно.
Через некоторое время Франсуа де Нёфшато поставил пьесу «Памела», или «Вознагражденная добродетель». Уже перед первым представлением все умы были настолько возбуждены, что дирекция должна была поместить внизу афиши распоряжение муниципалитета о воспрещении входа в зрительный зал с палками, тростями и вообще со всякого рода оружием. Это лучше всего свидетельствует о перерождении театра; последний, по образцу клубов, становится полем столкновений враждующих партий, которые, какова бы ни была пьеса, готовы каждая растерзать своих противников. Не останавливаясь подробно на этом оставшемся знаменитым в летописях французского драматического искусства вечере, мы скажем только, что назавтра и артисты и авторы были уже все размещены по тюрьмам — Мадлонетской и Морамьонской. Им приписывают на пороге острога фразу в духе Галилея, вошедшую в разряд поговорок: «А пьеса все же прошла великолепно!».
«Друг Законов» и «Памела», как уже мы сказали, были выше остальных пьес той же эпохи. Они не содержат не чрезмерного фанатизма, который так характеризует революционное миросозерцание, ни проповедей нового культа Разума, Отечества и Свободы. В них преобладает вольтерианский здравый смысл. Но для изуверов нет ни логики, ни здравого смысла, а для фанатиков — революция ушла недалеко от средневековой инквизиции. Поэтому сыны Руссо и последователи энциклопедистов, оставшись без руководителей и без твердых основ, применяли принципы своих великих учителей самым пагубным образом.
Каковы первоначальные причины падения драматического искусства в эпоху революции? Они тесно связаны, с одной стороны, с невысоким уровнем требований, предъявлявшихся публикой, а с другой стороны, — с совершенно неуместным вмешательством властей в театральные дела. Общественное мнение и цензура — вот два ментора французской сцены, ответственных за ее падение, из которого ее мог затем поднять только романтизм, и то много времени спустя.
Публика перестала быть тем тихим и спокойным зрителем, который приходит в театр, чтобы провести несколько часов в сфере искусства и забыться здесь от повседневных забот. Если и до 1789 года в театрах бывали иногда шумные манифестации, если из партера и галерей раздавались подчас шутки, насмешки, громкие протесты и даже пронзительные свистки, то все это никогда не имело политического характера. С революцией политика проникает повсюду: в клубы, в салоны, в игорные дома и в зрительные залы, и везде тотчас же становится полновластной хозяйкой.
