Протест значительной части интеллигенции против Октябрьской революции, уход в изгнание многих деятелей культуры не остановил развития искусства, толчок которому был дан в начале века. Его не останавливает даже отсутствие материальных средств: красок, полотна и мрамора для художников и скульпторов, бумаги для писателей. А. Белый пишет, что «в самые тяжкие дни России она стала похожа на соловьиный сад, — поэтов народилось, как никогда раньше: жить сил не хватает, а все запели». Но, как объяснял В. И. Ленин Кларе Цеткин, работа над созданием нового искусства и культуры в Советском Союзе «это — хорошо, очень хорошо» задача партии состоит, однако, в том, чтобы направить этот стихийный поток в русло государственного строительства, поставить под контроль партийных органов. Виктор Шкловский напишет в это время: «Искусство должно двигаться органически, как сердце в груди, а его регулируют, как поезд».
Регулирование искусства берут на себя коммунисты, занимающиеся искусством. Партийный билет в кармане давал право говорить от имени партии, от имени пролетариата и истории. Пролетарские писатели, пролетарские художники превращаются в руководителей культуры. Журнал пролетарских писателей так и называется — «На посту». В 1923 году Троцкий дает название непролетарским деятелям культуры, которые хотят жить и работать в советской республике, но еще недостаточно подготовлены для этого; он называет их — попутчики. Попутчики это все те, кого не зачисляют во враги. Но граница тонкая: в попутчики зачисляется выехавший из страны Максим Горький, «бывший Главсокол, а ныне Центроуж», по язвительному определению «напостовцев». В попутчики отнесен В. Маяковский. Ведущий журналист «Правды» Л. Сосновский беспощадно отхлестал Маяковского, осмелившегося подать в суд на «старейшего нашего товарища И. И. Скворцова-Степанова» только за то, что «старейший товарищ», руководивший Госиздатом «отказался уплатить гонорар за какую-то футуристическую чепуху, напечатанную в театральном журнале». «Довольно „маяковщины“» — называет свою статью Сосновский, и сравнивает дерзкого поэта, желающего, чтобы ему платили за «чепуху», с подпольным адвокатом у Глеба Успенского, который не переставал требовать: «Кладите об это место». Л. Сосновский заканчивает статью без всяких экивоков: «Шутить изволите, господа футуристы. Мы постараемся прекратить ваши неуместные и слишком дорогие для республики шутки».
Это не было первым предупреждением в адрес «попутчиков» — их предупреждали расстрелом Гумилева, смертью Блока, высылкой за границу «людей мысли», прямо грозили в газетных и журнальных статьях «хлыстом диктатуры». 27 февраля 1922 года Оргбюро ЦK принимает резолюцию по докладу «О борьбе с мелкобуржуазной идеологией в области литературно-издательской». В этой — второй уже — резолюции ЦК по вопросам культуры указывалось, что следует печатать, чего не следует. В частности, разрешалось печатать произведения молодых писателей, входивших в первое послереволюционное литературное объединение «Серапионовы братья», при условии «неучастия последних в реакционных изданиях». Какие издания были реакционными — тоже решала партия.
Об опасности, грозящей культуре, свободному творчеству, предупреждает Е. Замятин, первым обнаруживший подлинную суть Октябрьской революции, увидевший в ней начало новой эпохи: «Мы пережили эпоху подавления масс, — замечает он в 1920 году, — мы переживаем эпоху подавления личности во имя масс». В гениальном предвидении он пишет роман «Мы», рисуя Единое государство, государство будущего, в котором есть только одна личность — Благодетель, а все граждане — номера. Судьба литературы, искусства, культуры в Едином государстве, где у граждан вырезается фантазия, чтобы они стали совершенно машиноподобны, предрешена: «Как могло случиться, — спрашивает герой романа, — что древним не бросалась в глаза вся нелепость их литературы и поэзии. Огромнейшая великолепная сила художественного слова — тратилась совершенно зря. Просто смешно — всякий писал — о чем ему вздумается». В Едином государстве литература — государственная служба. И лучшие произведения полезной государственной литературы: «Ежедневные оды Благодетелю», красные «Цветы судебных приговоров», бессмертная трагедия «Опоздавший на работу». Прошло 10 — 15 лет и страшное пророчество Замятина оказалось реальностью. Сегодня оно кажется банальностью, но в 1920 году «государственная литература» была понятием совершенно новым. Замятин был наиболее последовательным и бесстрашным защитником свободного творчества. Уже не в романе, который был запрещен к публикации, а в статье «Я боюсь», он предостерегал: «Настоящая литература может быть только там, где ее делают не исполнительные и благонадежные чиновники, а безумцы, отшельники, еретики, мечтатели, бунтари, скептики. А если писатель должен быть благоразумным.., тогда нет литературы бронзовой, а есть только бумажная, которую читают сегодня и в которую завтра завертывают глиняное мыло». Замятин не был один. Независимость искусства провозглашал К. Малевич: «Все социальные и экономические взаимоотношения насилуют искусство... Написать портрет какого-нибудь социалиста или какого-нибудь императора; построить ли замок для купца или избенку для рабочего, — исходная точка искусства не меняется от этой разницы... Давно пора, наконец, понять, — добавлял художник-новатор, — что проблемы искусства и проблемы желудка чрезвычайно далеки один от других». Жаловался старый писатель Вересаев: «Общий стон стоит почти по всему фронту современной русской литературы. Мы не можем быть сами собой. Нашу художественную совесть все время насилуют. Наше творчество все больше становится двухэтажным — одно мы пишем для себя, другое — для печати». И даже как нельзя более преданный партии комсомольский бард А. Жаров печально замечает: «Грозя отметкой в партбилете, петь грустных песен не дают».
К середине 20-х годов голосов протеста становится все меньше, звучат они все тише, проникают в печать все реже. Все громче, победительнее звучат голоса, восхваляющие политику партии, закабаление литературы. В последнем своем выступлении А. Блок, еще колеблясь, еще неуверенный отмечает поразительное явление: «Над смертным одром Пушкина раздавался младенческий лепет Белинского. Этот лепет казался нам совершенно противоположным, совершенно враждебным вежливому голосу графа Бенкендорфа. Он кажется нам таковым и до сих пор. Было бы слишком больно всем нам, если бы оказалось, что это — не так». Блок не ошибся: советские «Белинские» превратились в советских «Бенкендорфов», утеряв «вежливый голос» шефа жандармов при Николае I, и, конечно, далеко опередив его в области техники и репрессий
Ведущий литературный критик первой половины 20-х годов П. С. Коган провозглашает: «Революции надолго приходится забывать о цели для средства, изгнать мечты о свободе для того, чтобы не ослаблять дисциплины. Прекрасное иго, не золоченое, но железное, солидное и организованное — вот, что пока принесла революция нового: вместо золоченого — железное ярмо. Кто не понимает, что это единственный путь к освобождению, тот вообще ничего не понимает в совершающихся событиях». П. Коган воспевает «железное иго» совершенно серьезно, не зная о том, что Замятин в романе «Мы» все уже предвидел. Единое государство отправляет в космос межпланетный корабль с заданием: «Вам предстоит благодетельному игу разума подчинить неведомые существа, обитающие на иных планетах, — быть может, еще в диком состоянии свободы. Если они не поймут, что мы несем им математически-безошибочное счастье, наш долг заставить их быть счастливыми». П. Коган с одобрением отмечает «исключительный интерес, который проявляет современная беллетристика к чека и чекистам. Чекист — символ почти нечеловеческой решимости, существо, не имеющее права ни на какие человеческие чувства, вроде жалости, любви, сомнений. Это — стальное орудие в руках истории». С помощью этого «стального орудия» можно выполнить свой долг перед ней: «заставить быть счастливым» народ.
1925 год, ознаменованный очередной смертью писателя — самоубийством Сергея Есенина, был высшей точкой НЭПа в политике, экономике и культуре. В искусстве продолжалось инерционное действие могучей волны, родившейся в начале века; катаклизмы всегда давали плодотворную почву для литературы — было трудно вообразить себе больший катаклизм, чем войны и революции 1917—1922 годов. Наконец, благоприятным фактором были внутрипартийные споры, занимавшие внимание партийных вождей, мешавшие выработать единую, точную линию обуздания культуры. В результате действия всех этих факторов изобразительное искусство, театр, кино, литература имеют возможности развития, каких они не будут иметь больше никогда. Формальные поиски, языковые и сюжетные эксперименты А. Белого, В. Хлебникова, обновление языка А. Ремизовым и Е. Замятиным в сочетании с новыми темами дает в литературе прозу В. Пильняка, И. Бабеля, В. Иванова, поэзию О. Мандельштама, A. Ахматовой, Б. Пастернака, М. Цветаевой. В театре это эпоха B. Мейерхольда — глашатая театрального октября; сторонника камерного театра — А. Таирова, приверженца экспериментов — Н. Форрегера и его ученика С. Эйзенштейна. Лев Кулешов и Дзига Вертов создают новую поэтику нового искусства — кино.
