Главная фигура в PL – Сид Гроссманом (Sid Grossman, 1913–1955), организационный гений и хороший фотограф; важные роли также играют Сол Либзон (Sol Libsohn, 1914–2001), Уолтер Розенблюм (Walter Rosenblum, 1919–2006 — многолетний президент) и Дэн Вайнер (Dan Weiner, 1919–1959). Пол Стрэнд выступает в качестве советчика, преподавателя и лектора. Аарон Сискинд в течение четырех лет ведет так называемый «Гарлемский проект» – одну из многих существующих программ. Все, вовлеченные в деятельность PL, работают здесь бесплатно.
Большинство членов организации принадлежат к рабочему классу Нью-Йорка (и, соответственно, проживают в районах Нижнего Ист-сайда, Бруклина и Бронкса). Преимущественно это дети первого поколения иммигрантов, главным образом еврейского происхождения. Кое-кто из них является профессиональным фотографом, большинство же работает на низкооплачиваемой работе, хотя некоторые, после обучения в PL, становятся известными фотожурналистами. PL занимает небольшой лофт третьего этажа (бывшее помещение МFPL, включавшее выставочный зал, комнату встреч, лабораторию и школу для членов организации).
Школа PL, директором которой является Сид Гроссман, предлагает курсы по технологии, истории, эстетике и практике фотографии. Благодаря ему, уровень преподавания здесь чрезвычайно высок (сам Гроссман вместе с Либзоном ведет документальный курс). Помимо курсов Школа организует и отдельные выступления известных фотографов. Обучение имеет сугубо практический характер: студенты посылаются для съемки в различные сообщества Манхэттена, а приносимые ими фотографии обсуждаются. Заключительный этап некоторых курсов включает критический разбор студенческих работ Полом Стрэндом.
Школа PL в те времена является единственной некоммерческим учебным заведением в США, и за время своего существования выпускает более 1500 фотографов. Существующий в ней революционный подход к обучению призван «помочь студенту узнать мир, развить личное, философское и визуальное восприятие, которое ведет к индивидуальному направлению в фотографии» (to help the student ‘discover the world; to develop a personal, philosophic, and visual perception which would load to an individual direction in photography). Методика PL впоследствии перенимается многими курсами фотографии в школах искусств, хотя ни одна из этих школ не достигает уровня PL.
Так же как и Стрэнд, другие видные фотографы (включая Бернис Эббот и Маргарет Бурк-Уайт) являются членами консультационного совета Фотолиги. Они убеждают других известных профессионалов участвовать в образовательной деятельности организации и выставлять свои работы. Среди таких профессионалов оказываются Энзел Адамс, Анри Картье-Брессон, Эдвард Уэстон и Льюис Хайн. Виджи делает в PL свою первую выставку и становится ее энтузиастическим членом.
Список фотографических героев этой организации во многом соответствует взглядам Стрэнда, которые были выражены им в статьях 20-х годов, направленных против пикториализма. В него входят Эжен Атже, фотографы FSA, Джейкоб Риис, Альфред Стиглиц, сам Стрэнд, Льюис Хайн и Эдвард Уэстон – то есть все, кто отказывается от дополнительных манипуляций при работе с камерой.
Одним из ключевых направлений деятельности Лиги становится издание ежемесячного бюллетеня «Фотографические заметки» (Photo Notes). Несмотря на низкое качество печати и отсутствие репродукций, он превращается в важнейшее периодическое издание по фотографии. Бюллетень содержит подробности жизни PL, обзоры текущих фотографических выставок; в нем публикуются новые тексты по фотографии и перепечатываются некоторые классические статьи. Распространяется он бесплатно в галереях и музеях, привлекая таким образом внимание к организации.
По окончанию войны, когда состав организации пополняется за счет возвращения старых участников и притока новых, возникают и финансовые возможности для расширенного ведения деятельности. Однако в этот момент Генеральный прокурор вносит PL в список подрывных антиамериканских организаций. В 1949-м начинается судебное разбирательство против Сида Гроссмана, затеянное одним из бывших членов PL, заявившим, что Гроссман рекрутировал его в компартию. Гроссмана включают в черный список, он принужден уйти из организации и прекратить преподавательскую деятельность. Вынуждают уехать во Францию и Пола Стрэнда; школа закрывается, а пресса перестает упоминать о событиях, организуемых Фотолигой. В результате аудитория PL драматически сокращается и в конце концов в 1951-м у организации не оказывается денег даже на оплату ренты. Однако за 15 лет своей деятельности PL создает устойчивый организационный механизм для поддержки фотографии и роста ее общественного признания в Нью-Йорке; когда этот город как раз и становится мировым фотографическим центром.
Самым масштабным и оригинальным проектом в истории документальной фотографии можно считать формирование особого типа документально-пропагандистской фотографии в СССР. Формально ее следовало бы рассматривать в следующей части лекции, где речь идет о пресс-фотографии, поскольку в 1930-е вся советская фотография была целенаправленно подчинена печатной индустрии. Однако по сути советский фотожурнализм не имеет целью производство новостной информации, как и вообще информации, стремящейся к объективности. Он является инструментом грандиозного тоталитарного общественного преобразования и призван создавать иллюстрации идеологических моделей.
Фотография в Советской России с самого начала включается в проект строительства коммунизма-социализма. Чем дальше (от 1920-х к 1930-м), тем больше она привлекается к участию в пропаганде нового строя, подчиняется идеологической дисциплине и соединяется с массовой прессой.
В 1923 году нарком просвещения Анатолий Луначарский (1875–1933) заявляет: «Как каждый образованный человек обязан иметь часы, так он должен уметь владеть карандашом и фотографической камерой. И это со временем будет. В Советской России будет как всеобщая грамотность вообще, так и фотографическая грамотность в частности». И действительно, параллельно с введением всеобщей грамотности в СССР активно стимулируется массовое (любительское) фотодвижение, которое пытаются поставить на службу строительства социализма.
В 1930-м в первом номере журнала «СССР на стройке» (издается в 1930– 1941-х и в 1949-м) в качестве кредо издания помещены слова Максима Горького (настоящее имя Алексей Максимович Пешков, 1868–1936): «Фото должно быть поставлено на службу строительства не случайно, не бессистемно, а систематически и постоянно» (сравните с кредо журналов VU или Life). Таким образом, между той специфической «правдой», которая на протяжении всей предыдущей истории медиума так или иначе ассоциируется с фотоизображением, и новой истиной идеологической установки устанавливается знак абсолютного равенства. И за несколько лет выстраивается реальная организационно-производственная структура фотографии. При этом удивителен параллелизм общей эволюции медиума в двух противоположных социально-экономических системах – со свободным предпринимательством и частной собственностью в первом случае и жестко централизованным (идеологически направляемым) строительством целокупного искусственного общества во втором. Несмотря на множество последующих различий, в основе лежит один и тот же процесс тотального втягивания фотографии в индустрию иллюстрированной прессы.
По окончании Гражданской войны, после того как расформировываются учреждения, ведающие агитацией и пропагандой, фоторепортаж в советской России находится в упадке. Фоторепортеры уходят в кино, в студийную фотографию и на преподавательскую работу. Потребность в событийно-новостных снимках возрастает вновь только с 1923-24 годов, когда начинается издание иллюстрированных журналов и улучшается печатная техника в газетах.
Примерно в это время возобновляется и деятельность фотографических объединений – Русского фотографического общества (РФО), ведущего до революции; Всероссийского общества фотографов (ВОФ) и ряда провинциальных сообществ. С 1926 года начинает выходить журнал «Фотограф», посвященный художественным и техническим проблемам фотографии. Тогда же московские фоторепортеры объединяются в Ассоциацию фоторепортеров при Доме печати – первую организацию советских фотожурналистов, которая ставит своей целью освоение принципов репортерской фотографии и в апреле 1926-го проводит (в Доме печати) первую выставку фоторепортажа. В том же 1926-м акционерное общество «Огонек» приступает к изданию журнала фотолюбительства и фоторепортажа «Советское фото».
