Алексей Зверев - Повседневная жизнь русского литературного Парижа. 1920–1940

Гиппиус много цитировала, точно выбирая нужные ей строки и строфы. Выбор был обширный: стихи, в которых передана «современная трагедия», как ее описала Гиппиус, многочисленны, особенно в «Европейской ночи»:

Сам пейзаж стихов этого цикла чаще всего заполняется отвращеньем, которое гасит последние искры восторга перед бытием, если он когда-то и вправду был. Берлинские грязные улицы, где мокнут под дождем шарманщики да нищие и скребут обшмыганный гранит серощетинистые собаки. Блестящий бред будней, когда под сияющим солнцем вдруг ясно проступают тени Аида. Убогие чердаки на окраинах Парижа, колодцы дворов — теснота, темнота, крики младенцев, а из распахнутых окон грохот тарелок и кастрюль. Вот она, атмосфера, в которой «и злость, и скорбь моя кипит». Причем злость, пробуждаемая приниженностью и пошлостью такого существования, кажется, доминирует — повсюду распознаваемы «нечеловечий дух», «нечеловечья речь». И некто в костюме, который обработан карандашом для выведенья пятен, понаблюдав, как барышни в пивной танцуют фокстрот, в ужасе от этого зрелища бросается под ветер, на морской берег, а там

Гиппиус восприняла стихи Ходасевича как поэзию отчаяния, опустошения, мертвенности — как поэзию «тяжкой усталости». Она точно определила одну из ведущих нот этой книги, но не всю ее тональность, намного более сложную. В поэзии у каждого мастера есть свой магистральный сюжет, и говоря о Ходасевиче, таким сюжетом нужно назвать не отчаяние и тоску, а неутоленную мечту о гармоничном единстве реальной жизни и культуры. Едва ли кого-то еще из тогдашних русских поэтов, разве что Цветаеву, написавшую «Поэму Лестницы» и «Читателей газет», отличало столь острое видение травмирующей пустоты времени, всевластия наступившей «ночи» и так преследовал ужас перед своей эпохой. Однако Ходасевич сохранил необыкновенно прочное чувство, что «постыдная лужа», в которой теперь отражается Божье творение, не синоним человеческого удела. Что грошовый кинематограф, утеха солдат и портных, не аналог искусства. И что поэзия умирает под «полинялым небосводом», если за ним не видно ничего дальше.

Постыдная лужа, полинялый небосвод — образы из стихотворения «Звезды», которым Ходасевич закончил «Собрание». Это стихи о кинематографе «Казино», где зевают и хихикают, пялясь на экран, с которого «румяный хахаль в шапокляке» поет песенку про Большую Медведицу. Последние четыре строчки, такие, казалось бы, неожиданные в этом контексте, могли бы стать эпиграфом ко всей итоговой книге Ходасевича:

Однако внезапность этого финала — мнимая. Оксюморон и вправду был одной из коренных черт поэтического мышления Ходасевича с его как бы двойным зрением и двойным бытием в мире, презираемом и любимом. Зимой 1922 года, когда созданы многие стихотворения «Тяжелой лиры», в его записной книжке появляется мысль, ставшая опорной для этой книги. «Плоть, мир окружающий: тьма и грубость. Дух, вечность: скука и холод. Что же мы любим? Грань их, смещение, узкую полоску, уже не плоть, еще не дух (или наоборот): то есть — жизнь, трепет этого сочетания, сумерки, зори». Часто находили, что зорь у него уже не различить, — только ночной сумрак, воцарившийся и вокруг поэта, и в его душе. Гиппиус выразила устойчивое, однако неверное мнение, и должно было пройти много лет, прежде чем оно перестало выглядеть неоспоримым. Лишь тогда Вейдле, напечатавший в 1961-м статью о Ходасевиче, которая по сей день остается одной из лучших, смог, не считаясь со стереотипом, отвести избитые упреки «за мучительную мрачность его чувства жизни»: «Ведь есть у него и что-то невесомо-легкое во всем его жизненном составе, есть любовь, и нежность, и жалость, чтобы уравновесить этот порок». Есть душа, которая живет «под спудом», но все-таки живет.

Другой яркий критик, Константин Мочульский, в свое время писал о «Тяжелой лире», что это книга антитез: «суетный свет» и «священная жертва», обыденность и Психея, легкокрылая бабочка, чьи яркие крылья особенно пленительны на фоне «тусклых красок, бесцветных лиц, приглушенных чувств». Наблюдение было точным, однако у Мочульского все свелось к размышлениям о необычном — на тогдашнем фоне — поэтическом языке Ходасевича: о виртуозной игре классическими формами, об органике сочетания прозаизмов с высокими метафорами («рисунок на стекле, через которое сквозит чистейшая лазурь»).

Над смыслом этих антитез Мочульский всерьез не задумался, хотя подсказки рассыпаны по всей книге, а ее заглавие выглядит как манифест. Оно взято из последнего стихотворения в ней — «Баллада». Когда Ходасевич морозным петербургским днем писал эти стихи, перед глазами у него стояла «Прогулка арестантов», знаменитая картина Ван Гога, и сам он, видимо, тоже чувствовал себя арестантом в своей комнате, освещаемой тусклой лампочкой в шестнадцать свечей. Кончался черный для русской поэзии 1921 год. «Косная, нищая скудость безвыходной жизни моей» напоминала о себе с жестокой очевидностью. В «Балладе», как во многих стихотворениях Ходасевича, есть сюжет и, по выражению Мочульского, «реализм». Критик отметил, что мало кто отваживался насыщать поэтическую ткань таким конкретным и настолько невзрачным «бытом» — стол, кровать, замерзшее окно в морозных пальмах. Тема возникает как бы наперекор всему этому «реализму», однако в действительности теснейшим образом с ним соотнесена, потому что это тема поэзии, неистребимой даже посреди такого «быта»:

Это музыка, возвращающая к самым истокам, к лире Орфея, спустившегося в ад. От него лира передавалась поэтами в руки других поэтов как знак причастности вечному их ремеслу, над которым ничто не имеет власти, кроме долга верности тяжелому праву быть поэтом.

Это и стало жизненной позицией, художественным кредо Ходасевича: тяжелая — не каждому по руке — лира, трудный — не всякому по силам — жребий говорить о повседневье, которое превратилось в ад, и претворять его в кристаллы искусства. Поэзия антитез на деле оказалась синтезом исключительной прочности, и только догматический взгляд заставил Гиппиус назвать извлеченные Ходасевичем кристаллы «призрачными».

Кажется, никто из рецензентов итоговой книги Ходасевича не обратил особого внимания на маленькое — пять строф — стихотворение «Пока душа в порыве юном», на финальные строки: «Как упоительно и трудно, привыкши к слову, — замолчать». Лишь посмертно было опубликовано еще более короткое стихотворение «Памятник», оно открывается так: «Во мне конец, во мне начало». Ходасевич осознавал себя последним звеном традиции, ведущей к Пушкину и, может быть, даже еще дальше, к Державину. Но в 1928 году, когда по их примеру он взялся за очень обязывающую тему, ему еще верилось, что линия преемственности не прервется.

Через два-три года Ходасевич действительно замолчал, и это не прошло незамеченным. Попробовали объяснить, что случилось, перечли те давние стихи из «Европейской ночи». Возможно, ключ к загадке и правда спрятан именно в них:

Для искавших причины, вынудившие Ходасевича отойти от поэтического творчества, всего соблазнительнее было счесть, что это его решение — жест проклятья миру, в котором искусство стало бессмысленным. Но такой жест явно расходился бы со всей логикой и мотивацией Ходасевича, принявшего свою «тяжелую лиру». Чувствуя это, стали говорить не о жертвенном вызове, а просто об иссыхании таланта — странное предположение, если вспомнить, что в эти же годы написан «Некрополь». Может быть, все дело было в том, что Ходасевичу больше подходили мемуары и критика, что он все-таки не был рожден поэтом?

Подобные вопросы задавались часто, и наивно надеяться, что когда-нибудь на них будут получены бесспорные ответы. Однако стоит вспомнить статью «Бесславная слава». Ходасевич написал ее еще в 1918 году. Статья об Ахматовой, которая там не очень убедительно охарактеризована, и, что намного существеннее, — о мотивах, приводящих к отказу от творчества. Два из них кажутся Ходасевичу особенно частыми: либо «принципиальное разуверение в поэзии как подвиге» — случай без преувеличения трагический, либо сила внешних обстоятельств. Трудно сомневаться, что в его собственном случае превалировал первый из них.