Летом 1931 года журнал «Пролетарское фото» (преобразованный из «Советского фото»), объявляя в первом своем номере о большевистской перестройке фотографии, устраивает «творческую дискуссию» по поводу выставленных работ «Октября» и именует деятельность группы «резким формалистическим уклоном». Таким образом, после разгрома «правых» фотографов «старой школы», наступает очередь их противников – левых, конструктивистских фоторепортеров. А во втором номере журнала инициативная группа из 10 человек объявляет о создании Российского объединения пролетарских фотографов (РОПФ), и публикует манифест (подписанный Аркадием Шайхетом, Максом Альпертом (1895–1980), Романом Карменом, Яковом Халипом (1908–1980) и др.), где говорится о создании единого стиля пролетарской фотографии (причем выработка «стиля и формы должны проходить в процессе обслуживания печати» и в беспощадной борьбе с правым и левым уклонами). РОПФ требует от «Октября» полного признания своих ошибок и произведений, сделанных с классовой позиции. Группа «Октябрь» отвечает открытым письмом, в котором отказывается от приписываемых группе взглядов (к письму приложены две теоретические статьи), отмежевывается от художественного объединения «Октябрь», заявляет о том, что считает задачей дня борьбу с правой опасностью в фотографии и сообщает об исключении Родченко из своего состава («ввиду систематического отказа от участия в практической перестройке»).
Внутренняя борьба между фоторепортерскими группами продолжается, однако, недолго. В апреле 1932 года выходит постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций», по которому все прежние группировки в искусстве (в том числе и в фотографии) распускаются, образуется система Союзов по различным видам творческой практики и внедряется всеохватывающий метод социалистического реализма. А в сентябре того же года Д. Дебабов, Е. Лангман, Б. Игнатович, А. Штеренберг из бывшего «Октября», а также другие фотографы через газету «Вечерняя Москва» обращаются к общественности с предложением создать «Союз советских фотографов» по аналогии с прочими Союзами. Но вместо этого РОПФ преобразуется в «Творческое объединение работников печати».
На протяжении 1930-х годов идеологические установки в отношении содержания, технологии создания и стилистики документальной фотографии постоянно изменяются. Характерно, например, обсуждение правомерности использования постановочной съемки в фоторепортаже. Повод для дискуссии дает репортажная серия М. Альперта «Гигант и строитель» (1931), герой которой, некто Калмыков, один из строителей Магнитогорска. Для создания целостности повествования Альперт выбирает метод постановочной инсценировки недавнего прошлого своего героя (которое не может снять прямо, документально), – и критик Леонид Межеричера (1898–1938) заявляет, что серия «является инсценировкой, которая необходима и желательна и оправдывается интересами большевистской фотоинформации».
Сдвиг от информации к программной идеализации действительности, которая никогда не был чужда советскому фоторепортажу, теперь получает легитимные основания. Более того, мастерам медиума прямо вменяется в обязанность создавать модели для подражания, причем эти модели самым противоречивым образом ассоциируются с существовавшими в недавно ошельмованной художественной фотографии старого образца. Фотоисторик Сергей Морозов в статье «Разговор по совести», в № 6 (1934) журнала «Советское фото» (который с этого года вновь выходит вместо «Пролетарского фото») пишет, что «некоторые недавние мастера, привыкшие снимать домны, станки, комбайны с людьми и без оных, оказались беспомощными в показе здорового и красивого человеческого тела», что «в действительности происходит смена героев» и «вырос спрос на красивый художественный снимок».
В связи с этим происходит частичная реабилитация фотохудожников «старой школы». В апреле 1935 в Москве, в помещении Всекохудожника на Кузнецком мосту открывается Выставка советского фотоискусства, где демонстрируется 450 снимков, авторами которых являются как мастера фоторепортажа (в том числе прошедшие «перевоспитание» в прессе левые формалисты из бывшей группы «Октябрь» – А. Родченко, Е. Лангман, Д. Дебабов, Б. Кудояров, А. Штеренберг), так и фотографы «старой школы» (Николай Андреев (1882–1947), Александр Гринберг (1885–1979), Юрий Еремин (1881–1948), Василий Улитин (1888–1976), Моисей Наппельбаум (1869–1958), – их, по словам члена жюри М. Гринберга, следовало «приобщить… к нашей линии».) После закрытия выставки представители всех трех ветвей советской фотографии (левого (А. Родченко) и правого (Ю. Еремин) формализма, а также фоторепортажа (Анатолий Скурихин, 1900–1990) приглашаются на встречу с ответственным редактором газеты «Известия» Николаем Бухариным (1888–1938). В результате этой встречи Еремина и Скурихина направляют в творческие командировки.
А два года спустя (в ноябре 1937-го) в Музее изобразительных искусств им. Пушкина открывается крупномасшабная (1500 работ) Первая всесоюзная выставка фотоискусства, которая затем показывается в Ленинграде и Киеве. Дизайн экспозиции поручен Родченко, а основная масса изображений принадлежит столичным мастерам. Лучшие работы выставки закупаются Государственной Третьяковской галереей. Дипломы первой степени получают исключительно фоторепортеры, а дипломов второй степени удостаиваются бывшие левые и правые формалисты. Таким образом, утверждается новый баланс в отношении коммунистических властей к разным ветвям отечественной фотографии.
В два межвоенных десятилетия в советской фотографии активно разрабатываются различные формы иллюстрируемого с помощью медиума повествования. Главными из них становятся фотомонтаж, фотосерия и фотокнига.
В 1920-х происходит расцвет фотомонтажа. Он применяется в самых разнообразных сферах – в агитации и пропаганде, в рекламе, в дизайне книг и периодической печати. Порой произведения, выполненные в этой технике, обретают монументальный размах. Так к 1 мая 1932 года в ленинградском отделении Союзфото художник М. Разулевич создает фотокартину на тему сталинской цитаты «Реальность нашей программы – это живые люди»: фрагменты 300 снимков монтируются в изображение размером 1,5х2,5 метра, с которого делаются сверхувеличения, помещающиеся затем на всех вокзалах города. Также обширным полем для применения фотомонтажа становится открывшаяся 1 августа 1939 Всесоюзная сельскохозяйственная выставка (ВСХВ), где ударными элементами оформления являются фотопанно на основе сверхувеличения. Ведущие мастера фотомонтажа – Александр Родченко, Лисицкий Эль (настоящее имя Лазарь Лисицкий, 1890–1941) и Густав Клуцис.
Одной из форм бытования фотомонтажа является т. н. фотокнига, в которой снимки соединяются между собой, с книжной конструкцией и текстом. О ней журнал «Журналист» (№ 2, 1927) пишет как о «книге будущего», которая будет» полна фотоснимков: они разгрузят книгу от многих страниц текста». Проблемы визуальной книги в 1920-30 годах наиболее активно разрабатывает Эль Лисицкий: «Мы стоим перед формой книги, где на первом месте стоит изображение, а на втором буква. Возможно, это время уже близко».
Однако фотомонтаж (как и единичный фотокадр) выглядит чрезмерно абстрактной формой для повсеместного и оперативного использования. По этой причине ангажированная советская фотография (подобно западной пресс-фотографии) ищет более естественных, «правдивых» типов иллюстрированного нарратива. В согласии с этой тенденцией теперь совершается переход от отдельных кадров не к их (фото)монтажу (как в конструктивистской практике), а к фотосерии.
Александр Родченко был единственным из советских фотографов, кто прошел путь от художественно-авангардистских опытов к фоторепортажу и профессиональному занятию полиграфическим дизайном не в силу идеологических обстоятельств, а в согласии с внутренней логикой своего творчества. В 1929-м он создает ранний образец подобной фотографической серии – его серия «Газета» публикуется в журнале «30 дней» (постоянно использующем фотосерии для иллюстрирования очерков). Она включает 25 снимков, изображающие путь создания газеты от работы редакции и типографии до первых читателей. А журнал «Даешь» во всех выпусках 1929 года отдает две-три полосы в распоряжение фоторепортеров, и в каждом номере Родченко и Борис Игнатович монтируют собственную тему – 3–9 снимков на полосе.
