Я не хочу печалить вас ничем.
Но не будем разбирать стихотворение дальше15. И так уже, вероятно, ясно: стихи Пушкина - плод изощренной искусности. Однако дело не только в этом. Выше отмечалось, что искусность Пушкина совершенно иного порядка и уровня, чем, например, искусность А. Вознесенского. Это проявляется вот в чем: сама эта искусность Пушкина спрятана, скрыта, утаена от нас столь искусно, что далеко не всякий ее заметит. Вот почему не прав Н. Коржавин, когда он утверждает, что прекрасные стихи Пушкина созданы "без всяких ухищрений", все в них высказано "прямо", "максимально ясно", в них нет никакого собственно "формального" мастерства.
Н. Коржавин противопоставляет Пушкина как поэта с богатым и глубоким "содержанием" тем авторам, у которых содержание бедно и поверхностно, хотя они и "владеют стихом виртуозно".
Но это совершенно ложное противопоставление. Не владея стихом, нельзя создать поэтическое произведение с богатым и глубоким смыслом (я еще постараюсь в дальнейшем доказать, почему это так). Однако не только в этом дело. Ведь именно Пушкин-то как раз и владеет стихом - уж возьмем это не очень полноценное слово - виртуозно. Он так творит сложный и стройный ритм и инструментовку, что мы с трудом их замечаем, настолько органически и естественно рождаются они в речи.
Вот, скажем, А. Вознесенский пишет:
И, точно тенор - анемоны,
Я анонимки получал.
В этой внутренней рифме (анемоны-анонимки) - в отличие от многих других подобных созвучий А. Вознесенского - есть свой смысл, свое оправдание. Сопоставляя эти слова, автор вполне уместно сравнивает себя с модным тенором, которому посылает цветы толпа юных поклонниц. Но все же, как нарочито, как неестественно звучат эти строки! Есть здесь и явное насилие над речью ради ритма (должно было бы быть: "Я получал анонимки, как тенор - анемоны" или, по крайней мере, "И, как тенор - анемоны, я анонимки получал"). Но главное, конечно, в том, что "анемоны" и "анонимки" - это специально подобранное (по "правилам игры") созвучие, которое заслоняет все остальное. И эти два перекликающихся "изысканных" слова, определяя весь смысл и форму двустишия, дают ему ценность элементарного каламбура - не больше...
Это так называемая "находка", в которой не имеющие настоящей эстетической культуры читатели видят подчас самую суть поэзии.
В стихотворении Пушкина (повторяю, речь идет только о "технике"!) есть "внутренние рифмы" примерно того же типа, что и только что рассмотренные: "безмолвно - безнадежно", "робостью - ревностью". Но в их появлении (а оно имеет свой глубокий художественный смысл) нет абсолютно никакой нарочитости. Они родились словно с такой же органичностью, как похожие и симметрично расположенные листы на ветви дерева.
Очень важен и сложен вопрос о том, бессознательно или осознанно, непроизвольно или "нарочно" создал эти созвучия поэт; об этом мы еще будем говорить особо. Но нельзя не привести здесь строки Пушкина из набросков к восьмой главе "Евгения Онегина"; поэт вспоминает в них о том, как началось его творчество:
Простите, игры первых лет!
Я изменился, я поэт,
В душе моей едины звуки
Переливаются, живут,
В размеры сладкие бегут.
Мог ли бы написать так Пушкин, если бы для него не имела значения самая форма стиха, сами эти "сладкие размеры", эти стройные созвучия?
"Говорят, что в стихах - стихи не главное,- с возмущением отметил однажды Пушкин.- Что же главное? проза? должно заранее истребить это гонением, кнутом, кольями..."16
Но какой же эти созвучия имеют смысл? Ведь, читая стихотворение Пушкина, мы их вроде бы даже не замечаем, не слышим... Зачем же они?
Впрочем, это неверно, что мы их не слышим. Мы не слышим их, так сказать, изолированно, в их отдельности и самодовлеющей ценности. Созвучие "анемоны - анонимки" действительно слышно нам как таковое, и оно довлеет себе, им самим по себе исчерпывается его смысл и значение.
Между тем, не слыша самих по себе созвучий Пушкина, мы прекрасно слышим ту стройность, красоту, гармонию стиха, которую они (точнее, в частности, и они) создают. И нередко даже удивляемся - откуда же эти, так внятные нам стройность и гармония? Ведь не могли же они возникнуть из ничего...
У Пушкина чаще всего скрыты, утаены даже наиболее "эффектные" формальные "ухищрения". Сошлюсь, например, на меткое наблюдение известного стиховеда Г. А. Шенгели. Он так разбирает строфу из стихотворения, вошедшего в повесть "Египетские ночи":
Клянусь, о матерь наслаждений,
Тебе неслыханно служу,
На ложе страстных искушений
Простой наемницей всхожу...
"Здесь звуки слова "наслаждение" как бы расплесканы в дальнейших словах: "нслн", "слж", "нлж", "сж" (слова "неслыханно", "служу", "на ложе", "всхожу")...
Еще:
Эй, казак! не рвися к бою:
Делибаш на всем скаку
Срежет саблею кривою
С плеч удалую башку.
Звуки слова "делибаш" (по-турецки - безумная голова, сумасброд), группа "длбш" полностью повторена в словах "удалую башку"17.
Без исследовательского анализа невозможно разглядеть эти блестящие образцы инструментовки, создающие красоту и обаяние данных строф. Хотя мы неизбежно слышим "музыку", созданную ими, сами эти элементы формы, как таковые, незаметны.
Здесь мы подходим к исключительно важному вопросу - вопросу о соотношении формы и содержания в поэзии. Эти слова для многих звучат скучновато. И это не случайно: в работах о поэзии проблема содержания и формы часто излагается поверхностно и именно потому скучно. На самом деле это интереснейшая, глубокая и острая проблема, без понимания которой невозможно разобраться в природе поэзии и вообще искусства.
Кстати сказать, главная ошибка уже цитированной статьи Н. Коржавина коренится именно в ложном представлении о взаимосвязи содержания и формы. Итак, займемся этими основополагающими понятиями теории поэзии (и искусства в целом).
Глава третья
СОДЕРЖАНИЕ И ФОРМА ПОЭЗИИ
В течение многих веков люди, говоря о поэзии и изучая ее природу, в сущности, почти не разграничивали понятия содержания и формы. Речь шла о произведении в целом.
Именно так построены дошедшие до нас труды о поэзии и искусстве, созданные мыслителями и художниками античности, средневековья, Возрождения и даже более позднего времени. Это не означает, что наши далекие предки вообще не различали в произведении искусства формальной и содержательной сторон. Но эти стороны в их представлениях были так тесно и нераздельно связаны, что они рассматривали их совместно, в одном ряду.
Строгое разграничение понятий "содержание" и "форма" было совершено лишь теоретиками XVIII и, особенно, начала XIX века. Решающую роль сыграла в этом немецкая классическая эстетика и прежде всего труды Гегеля.
К "содержанию" были отнесены "внутренние", порождаемые восприятием поэзии в нашем сознании явления - мысли, чувства, стремления, образы людей, событий, вещей, природы и т. п. Так, например, "содержание" пушкинского "Я вас любил..." - это, говоря кратко и упрощенно, мысль об истинной любви, которая так высока, что желает возлюбленной счастья даже с другим; это и само сдержанное, но полное скрытого неугасающего огня чувство любви, проникающее все произведение; это как бы последнее решение "больше не тревожить" возлюбленную и в то же время потаенное, но достаточно ощутимое постоянное стремление к ней, и внятное сомнение в том, что кто-нибудь еще сможет любить ее так; это, наконец, встающий перед нами живой духовный облик того, кто говорит все услышанное нами, и неясный, но все же мелькающий в стихотворении силуэт его возлюбленной.
Под "формой" же подразумевались все "внешние", воспринимаемые нами непосредственно элементы произведения - все составляющие его звуки и звуковые повторы, ритм в его многообразных проявлениях, интонация, общее строение речи, слова, их сочетания (в том числе так называемые тропы сравнения, метафоры, эпитеты и т. п.), композиция - то есть взаимное расположение и связь отдельных частей и т. д.
Такое четкое разграничение содержания и формы (и их элементов) является в последние полтора века необходимым условием для каждой работы о поэзии, для всякого, кто изучает поэтическое творчество.
Само по себе это разграничение было необходимым и очень существенным шагом вперед в науке о поэзии. Оно позволило глубоко и тщательно анализировать отдельные стороны и элементы произведения. Но в то же время оно стало почвой разнообразных ошибок, неточностей, искажений. Многие и многие исследователи поэзии словно забывали, что понятия "содержание" и "форма" - это созданные нами же абстракции, что реально поэтическое произведение едино и нераздельно.
Разграничение содержания и формы уместно и даже необходимо на исходном, начальном этапе изучения поэзии, на этапе анализа; но конечной стадией исследования является синтез - целостное понятие о поэзии, о реальности поэтического произведения в его единстве.
