Другой пример не менее ярок. Прославленная бронзовая статуя из афинского музея, называемая «Юноша из Марафона», попавшая в сети рыбаков у северо-восточного берега Аттики через несколько лет после Первой мировой войны, все время вызывала интерес и восхищение знатоков. На ней виден юноша, еще очень молодой, застывший в неустойчивой позе; его левая рука протянута вперед с открытой ладонью, на которой лежал какой-то предмет, ныне пропавший; правая рука поднята, большой и указательный пальцы сложены вместе. Кто же — бог или смертный — представлен в этом шедевре скульптора IV века, отмеченном особым изяществом, свойственным работам Праксителя? Быть может, этот мальчик забавлялся тем, что правой рукой дергал нить игрушки, сделанной из двух соединенных дисков, которая была известна уже в древности, а в наше время получила название йо-йо? Или это юный победитель игр, вытягивающий рукой ленточку, символ своей победы, из шкатулки, находящейся в другой руке? Может, он веревкой крутит волчок, лежащий на ладони его левой руки? Сборщик ли это фруктов или виночерпий, наливающий вино в сосуд? Правильная версия была изложена сразу после открытия, и ее тут же подтвердил решающий аргумент: речь идет о юном Гермесе, который в соответствии с текстом «Гомеровского гимна» в честь этого божества, только что нашел на своем пути черепаху: он посадил ее на ладонь левой руки и, подняв правую руку, щелкнул в воздухе пальцами — этот выразительный жест современные греки до сих пор используют, как правило, для выражения радости. Собираясь сию минуту изобрести лиру, для которой панцирь черепахи послужит резонансным корпусом, юный бог приходит в простодушное воодушевление творческого воображения. Эта интерпретация, подтверждаемая соответствующими многочисленными наблюдениями, позволяет верно описать статую с помощью «Гомеровского гимна Гермесу» и воссоздать вокруг нее поэтическую и священную атмосферу, в которой она была задумана: это произведение уже не просто пленяет наш взор, оно, кроме того, является свидетельством религиозной мысли своего времени.
Барельеф «Скорбящей Афины» и статуя «Юноши из Марафона» дают отличные примеры того, что греческое искусство в архаический и классический периоды было не только развлекательным, но и содержательным. Это никоим образом не легкомысленное искусство, созданное для эстетов и призванное услаждать разум и чувства. Произведение искусства имеет определенный смысл, оно отвечает определенным потребностям и намерениям. Эстетическое достоинство вторично, и мы совершаем большую ошибку, думая, что художник творил прежде всего для красоты. На самом деле он стремился создать предмет, который бы соответствовал своему предназначению: храм — это прежде всего дом бога, а уже потом архитектурный памятник; статуя — это приношение, и только потом произведение пластического искусства; чаша — в первую очередь сосуд, предназначенный для питья, материал и украшения которого всего лишь увеличивают ее цену. Стендаль прекрасно сказал: «У древних красота — это лишь видимая часть полезного». Искусство ради искусства — это чуждая греческому сознанию теория.
* * *
Подтверждение этому можно найти, рассматривая место, занимаемое творцами в греческом обществе. Слава самых выдающихся среди них, Фидия, Иктина, Зевксида, Праксителя, не должна вводить в заблуждение. Воздержимся от того, чтобы приписывать их современникам суждение, вынесенное поколениями потомков!
С великими мастерами классического искусства нас знакомят, главным образом, сочинения компиляторов, писавших в римскую эпоху: Плиния Старшего и Павсания, которых в свою очередь вдохновляли труды ученых эллинистического периода. Это искусствоведение — если можно его так называть! — отражает чувство эпохи, когда хороший вкус произведений искусства, воспитанный долгой традицией, приобрел академический характер и охотно обращался к прошлому: отмечено, что в своем «Описании Эллады», созданном во II веке н. э., Павсаний, который упоминает столько имен мастеров, не называет ни одного, кто появился после II века до н. э. Такой антикварный интерес может частично поведать о манере, в которой греки в архаический и классический периоды рассматривали творцов при их жизни. Лишь редкие свидетельства, которые предоставляют авторы V и IV веков, Геродот, Платон, Ксенофонт, позволяют сделать несколько неоспоримых выводов, которые поначалу способны озадачить.
Первое необходимое замечание: среди девяти муз, дочерей Аполлона, представляющих собой благородные увеселения для ума, нет ни одной, которая бы покровительствовала архитектуре и пластическим искусствам. Их отсутствие показательно: оно означает, что в глазах греков дело архитектора, живописца или скульптора не относится к творческой сфере, как труд поэта, астронома или музыканта. Художник слишком зависит от материала, с которым он работает, чтобы находиться в одном ряду с теми, кто обращается со звуками и словами. Восхищение, которое вызывают результаты его труда, никак не связано с даром божественного вдохновения, признаваемым за любимцами муз: художника рассматривают в первую очередь как ремесленника.
Отсюда второе свидетельство, предоставляемое самим пластическим искусством. Известно, что в римскую эпоху состоятельные ценители (Цицерон и Плиний Младший нас в этом заверяют) любили окружать себя портретами великих мыслителей, поэтов и ораторов. Ими украшали библиотеки и сады. В большом количестве также копировали настоящие и предполагаемые изображения Гомера и Платона, Сократа и Еврипида, Демосфена и Эпикура, некогда запечатленные греческими скульпторами IV века или эпохи эллинизма. Многие из этих портретов сохранились и составили весьма привлекательную галерею известных лиц. Но в этом богатейшем ансамбле нет ни одного художника, ни одного скульптора. Говорят, Фидий изобразил самого себя на щите Афины Парфенос в образе легендарного скульптора Дедала рядом с Тесеем, которому придал черты Перикла, но афинян оскорбила бы такая вольность, которую они сочли бы святотатством. Эта история, без сомнения, вымышленная, и попытки восстановить подлинный портрет Фидия по копиям знаменитого щита завершились ничем. В действительности нам не известен облик великих греческих художников. Никто из них, по нашим сведениям, не оставил ни своего узнаваемого автопортрета, ни портрета своих собратьев. Никто не помышлял даже просить их об этом, а не то что бы устанавливать их изображения в общественном месте. Тот животрепещущий восторг, который испытывали от их произведений, не распространялся на их личности.
Это отношение, которое может показаться удивительным, напротив, прекрасно согласуется с иерархией общественных ролей в восприятии греков. Поскольку художник был, с их точки зрения, по сути ремесленником или, как говорили сами греки, банаусом, он не мог претендовать на уважение, которое заслуживал бескорыстный труд. Когда Сократ у Платона ведет разговор о Фидии, он пользуется термином «демиург», то есть «творец», «мастер», и затрагивает живописцев или скульпторов лишь для того, чтобы сравнить их с умельцами в различных областях ручного труда или техники. В другом месте Платон нам сообщает, что софист Протагор, бравший очень высокую плату за свои уроки, зарабатывал столько же серебра, сколько Фидий и десять других скульпторов вместе взятые. Но к самим софистам, какой бы ни была их репутация, относились с некоторым пренебрежением, поскольку их деятельность не была бескорыстной. Понятно, насколько далеко было место художников от первых рядов в греческом обществе. И все же их скромное положение, ничуть не умалявшее качества их искусства, скорее ему способствовало. Если искусство — это главным образом техника, значит, художник должен показать себя мастером в своем деле: он бы не смог ни отделить вдохновение от мастерского владения техникой, ни сделать так, чтобы одно не мешало другому. Таким образом, его общественное положение хранило его от опасности впасть в поверхностность или примитивизм.
* * *
Именно этот приоритет технического мастерства, повсеместно признанный и художниками и публикой, объясняет исключительное качество греческих произведений в целом. Разумеется, в Греции того времени творили не только мастера первого ранга.
В запасниках наших музеев хранится множество посредственных произведений скульптуры и керамики. Но даже эти посредственные произведения отличаются определенным качеством исполнения, которое отражает любовное отношение мастера к своему труду и его безупречное владение техникой. Отсюда также качество больших скульптурных ансамблей, которые были оставлены греками и которые составляют огромную массу подлинных произведений великой эпохи: фриз и фронтон сокровищницы острова Сифнос, метопы сокровищницы афинян в Дельфах, метопы и фронтоны храма Зевса в Олимпии, метопы, фризы и фронтоны Парфенона, фризы города Бассы в Фигалии, украшения мавзолея в Галикарнасе. Разумеется, столь значительные ансамбли — произведения коллективного труда, обязанные целой армии исполнителей: скульптуры Парфенона создавались в течение пятнадцати лет, с 447 по 432 годы, в продолжение которых были изваяны 92 метопа, 160 м скульптурного фриза (с 360 персонажами) и 40 колоссальных статуй фронтонов. Можно представить, какие организационные проблемы ставила перед мастером такая работа, что совершенно очевидно сегодня и что, конечно же, должен был осознавать сам Фидий. Это сотни исполнителей, работавших на строительстве акрополя: мраморщики и каменщики, живописцы и золотых и серебряных дел мастера — каждый со своими учениками или рабами. И тем не менее, все эти работники, без сомнения разных возрастов и талантов, должны были приспособиться к общей дисциплине и подстроиться под манеру Фидия, чтобы фриз не выделялся своей разнородностью, а, напротив, производил исключительно целостное впечатление. Результат, который нас изумляет, стал возможен только благодаря тому, что каждый художник отказался в пользу совместного произведения от поисков творческой оригинальности. Можно совершенно безошибочно предположить, что этот отказ им почти ничего не стоил: каждый понимал, что он должен делать свое дело, то есть свою часть произведения в соответствии с указаниями мастера, а не позволить раскрыться собственному таланту в ущерб работавшим с ним рядом.
