Попробуем перенестись в нашем воображении на главную площадь какого-нибудь города, например в Баварии, где перед населением, собравшимся перед подмостками, разыгрывалась одна из самых популярных немецких мистерий «Асфельдская Страстная мистерия». В первый день сразу после краткого пролога в действие вступали черти, замышляющие погубить Иисуса. Всего их двадцать, и, за исключением Люцифера и Сатаны, они имеют германские имена с характерной средневековой выразительностью:
Natyr, Hellekrugk, Bone, Spiegelglantz, Rosenkranz, Raffenzann, Bincken-bangk…
Черти решают поручить евреям совершить безымянное преступление. После всевозможных перипетий эти евреи в количестве четырнадцати человек в свою очередь собираются на совет (в конце первого дня представления), их имена, кроме Каиафы и Анны, также отличаются гротескным звучанием:
Natey, Hölderlin, ßorey, Snoppenkeille, Lendekiie, Effikax, Gugulus…
Они разрабатывают план, и спектакль продолжается на следующий день непередаваемой сценой сделки между евреями и Иудой – они обсуждают в каких монетах будут выплачены тридцать серебренников, пытаются перехитрить друг друга, в общем представляют пародию на ростовщиков того времени… Но перейдем к кульминационному моменту действия, т. е. к распятию Иисуса, как это содержится в рукописи:
К а и а ф а.
«Иисус, сними твои одежды.
Они достанутся солдатам.
Ложись на крест
И вытяни ноги и руки!
(Его растягивают на кресте)
Второй палач.
Дайте мне три больших гвоздя,
И молоток, и щипцы!
Крепко привяжите его руки и ноги
И протащите его вдоль креста
До отмеченной зарубки.
Пусть его ноги и ступни будут там,
А гвозди пронзят его насквозь.
Так он не сможет спастись.
Этот гвоздь, я вобью его твою правую руку.
Ты будешь страдать от мук и боли!
Первый палач.
Дружище, ноги и руки
не достают до зарубок!
Третий палач.
Я дам хороший совет:
Принесите веревку;
Мы вытянем ему руки;
Мы будем растягивать его тело,
Так что оно разорвется на части!»
Остановимся на этом месте. Сцена распятия насчитывает более семисот стихов: палачи, безымянные флагеллаторы изобретают все новые пытки, которые разыгрываются в самой реалистической манере, красная жидкость заменяет кровь, а веревки затягивали так туго, что иногда случалось, что актер, игравший роль Иисуса, терял сознание во время представления. Все это время присутствующие на сцене евреи радуются и всеми возможными способами унижают Иисуса. В пьесе «Асфельдская Страстная мистерия» евреи ограничиваются ролью провокаторов; в знаменитой французской мистерии Жана Мишеля они сами занимаются пытками. Действие начинается во дворце Пилата, которому любезно отводится хорошая роль. Рукопись гласит:
(Здесь они бьют его по плечам и по голове тростью)
Руйар.
Посмотрите, как течет его кровь Все лицо его разбито.
Мальшу.
Эй, лживый и окровавленный человек,
Я не жалею тебя из-за твоей боли.
Не больше, чем грязного развратника,
Который ничего не может и столь отвратителен.
Брюйан.
Развлечемся и выщипаем ему бороду,
Она слишком большая.
Дентар.
Победит тот,
Кто вырвет самый большой клок.
(Здесь они вырывают ему бороду.)
Далее следует полная напряжения сцена пригвождения к кресту. Евреи по жребию разыгрывают части тела Иисуса, чтобы распределить, кто куда будет наносить удары. Они плевали на него, а один из них воскликнул:
«Он весь покрыт
плевками с головы до пят».
Жестокость этих сцен, а мы должны помнить, что речь идет театральной постановке, с трудом принимается в наши дни. Попробуйте представить, какое влияние они могли оказывать кадетское спонтанное мышление человека средневековья! В полном единодушии толпы зрителей напряженно переживали агонию Христа, преисполненные ненависти к его мучителям, так что достаточно чаете настоящие убийства следовали за убийством воображаемым; это бы необходимая разрядка, расплата за страдания, с которыми отождествляла себя толпа; но это также была маскировка, скрывающая невыразимое удовольствие распять на кресте своего собственного Бога и Спасителя!
Принято считать, что иконография была верной дочерью религиозной драматургии и воплощала по мере своих возможностей ее основные мотивы. Как бы то ни было, нет сомнений в том, что в рамках нашей темы она развивалась в том же направлении, что театр и литература.
Мы уже знаем, в каком виде представало перед глазами христиан со времени расцвета средневековья поучительное противостояние церкви, которую олицетворял образ блестящей девственницы, и синагоги в образе падшей вдовы. Эти две фигуры можно было видеть на фронтонах и витражах соборов, иногда по обе стороны распятого Христа. Но эта символическая персонификация, преисполненная смысла, подчинялась правилам определенной симметрии. Обе соперницы оказывались чрезвычайно близки друг другу в том, как их изображали: у них были одинаковые позы, на них были похожие одеяния и аксессуары. Поэтому некоторые фигуры, изображающие синагогу, отличаются элегантностью и неизъяснимым очарованием, как, например, замечательная голова с завязанными глазами, украшающая фронтон собора в Страсбурге, которая датируется концом XIII века. Параллельно этому большинство изображений пророков преисполнены величия и благородства.
Но постепенно художники начинают все чаще прибегать к иному символическому противопоставлению, в котором уже отсутствует внутренняя симметрия: по одну сторону от Спасителя помещают фигуру римского центуриона – это Лонгиний, который у подножия Голгофы был ослеплен истинной верой (иногда это слепой центурион, обретающий зрение); по другую сторону находится «фигура с губкой» – это синагога, ее губка пропитана уксусом, и она собирается растравлять раны Иисуса. Подобные изображения отражали тенденцию, опиравшуюся на неясные описания в евангелиях и преследовавшую цель освободить язычников от малейшей ответственности за богоубийство и возложить весь позор на евреев. В целом, изображение распятия во всех кровавых и ужасающих подробностях становится, начиная с XIV века, основной темой художников подобно тому, как это имеет место в трактатах и проповедях.
Одержимость страданием, навязчивые мысли о всевозможных разновидностях человеческих мучений, о смерти, о царстве дьявола, об аде и тысяче адских пыток – все эти темы были почти неизвестны до той эпохи или трактовались с максимальной тактичностью, а теперь заняли ведущее место в искусстве, так что художники и скульптуры дали полную свободу своему горячему воображению.
По этому поводу следует также отметить, что, видимо, существует определенная связь между подобными мрачными увлечениями и опустошениями, причиненными эпидемией черной чумы. Так, именно после 1400 года в Европе возникла тема «Пляски смерти» (Danse macabre): следует задуматься о тесном родстве между этими загробными забавами и темой «Пира во время чумы», безумными попойками, когда их участники пытались утопить свой ужас в вине, в то время как по улицам могильщики свозили на телегах трупы в общую могилу…
Таков был общий апокалиптический фон, на котором трактовка образа евреев обогащалась все новыми изобретениями.
В Италии в конце XIV века художники придумали уподобить их скорпионам: отныне на картинах и фресках эта в высшей степени опасная и вероломная тварь часто изображается на еврейских штандартах, щитах и одеяниях. Подобные изображения можно обнаружить в следующем столетии в Савойе, Германии и далее вплоть до Фландрии. Этой тонкой аллегории, созданной средиземноморским гением, на немецкой земле соответствовал гораздо более грубый, сальный и грязный образ – с евреями ассоциируется свинья, которая кормит их молоком, занимается с ними блудом на бесчисленных каменных сооружениях Магдебурга, Фрейзинга, Регенсбурга, Кельгейма, Зальцбурга, Франкфурта, на многих голландских церквях… Большинство этих горельефов не сохранилось, но описание одного из них можно найти в знаменитом памфлете Мартина Лютера «Vom Sehern Hamephoras» в следующих словах:
«Здесь, в Виттенберге, на нашей церкви есть высеченное из камня изображение свиньи, которую сосут маленькие поросята и евреи; сзади свиньи стоит раввин, он поднимает правую ногу свиньи, тащит ее за хвост своей левой рукой, наклоняется и усердно рассматривает под хвостом Талмуд, как если бы он хотел узнать что-то очень тонкое и важное…»
Во второй половине XV века в Германии также появляется карикатурное изображение евреев с длинным носом и безобразным телосложением, которое в будущем станет излюбленной антисемитской темой. В этом смысле решающую роль мог сыграть контраст между бело-розовыми германцами и более темными и низкорослыми евреями. По-видимому, из Германии происходит еще один приписанный евреям атрибут, которому была суждена странная судьба. Речь здесь идет о рогах. По сути дела этот атрибут имеет двойное происхождение. С одной стороны, с древнейших времен Моисей, и только он один, изображался с рогами, как можно думать, в результате ошибочной интерпретации одного места из Библии («Исход» (34, 29): «…лице его стало сиять лучами оттого, что Бог говорил с ним» Вульгата дает ошибочный перевод: «… на его голове были рога…»). Эта интерпретация не имела никакого уничижительного смысла: вплоть до XIII века рога отсутствуют на изображениях патриархов и даже Каиафы и Анны. С другой стороны, еврейские заостренные шляпы – pileum cornutimi (рогатая круглая войлочная шляпа), которые евреи носили в Германии с конца XIII века, могли составить дополнительный источник для художественного вдохновения. В результате на архитектурных сооружениях и картинах последующих столетий можно часто видеть изображения евреев с рогами на голове: например, на витражах собора в Оше, на башне над старым мостом во Франкфурте, на картине Веронезе «Голгофа» в Лувре…
