В 1931-м звезда парижской фэшн-съемки Жорж Хойнинген-Хёне со своим молодым другом Хорстом П. Хорстом посещает Битона в Лондоне, и этот контакт фотографов, работающих на разные издания Vogue, существенно влияет на обмен идеями. В результате формируется изощренная стилистика фотографии моды 1930-х, в которой сюрреализм и классицизм соединяются с роскошной атмосферой голливудских студий.
В 1930-м Битон публикует «Книгу красоты» (The Book of Beauty), которую иллюстрирует фотографическими и графическими портретами, созданными на предшествующие четыре года. В 1937–1938 годах эта линия его деятельности продолжается в изданиях «Альбом вырезок Сесила Битона» (Сecil Beaton Scrapbook) и «Нью-Йорк Сесила Битона» (Cecil Beaton New York).
В 1939-м Битон удостаивается приглашения в Букингемский дворец, где делает серию изображений королевы Елизаветы, после чего становится фотографом королевской семьи, членов которой снимает для официальных публикаций.
В период Второй Мировой войны Битон работает для британского Министерства информации (Ministry of Information). Более всего известны его фотографии, посвященные немецким бомбардировкам и их жертвам. Битоновский снимок трехлетней Эйлин Дунн (Eileen Dunne) на больничной койке с плюшевым мишкой в руках даже оказывает влияние на мировую историю: широко опубликованный в американской прессе, он становится одним из многочисленных факторов, приведших к вступлению США во войну. В качестве военного фотографа Битон снимает на Ближнем и Дальнем Востоке. Помимо этой работы, он занят в кинопроизводстве, а также делает портреты видных политиков, военных, писателей и артистов.
После окончания войны Битон работает в Лондоне, Париже и Нью-Йорке (для американского издания Vogue). В 1951-м выходит его «Фотобиография» (Photobiography). На протяжении всего десятилетия он погружен в портретную съемку, особенно часто фотографируя киноактрис нового поколения, от Одри Хэпберн (Audrey Hepburn, 1929–1993) до Мэрилин Монро. Также он работает как дизайнер костюмов, декораций и освещения для театральных постановок на Бродвее и для кинематографа. Самые известные музыкальные фильмы с его участием – «Жижи» (Gigi, 1958) и «Моя прекрасная леди» (My Fair Lady, 1964); они приносят ему награды Американской киноакадемии («Оскар»).
В 1960-х Битон снова входит в моду как фотограф нового поколения артистической богемы. Он много снимает рок-идола Мика Джэггера (Mike Jagger, 1943) и танцовщика Рудольфа Нуриева (1938–1993), оказывает влияние на тогдашний стандарт популярной съемки, в частности на творчество Дэвида Бейли, речь о котором пойдет позднее. В 1972 году Битона посвящают в рыцарское достоинство. А в 1974-м он переживает удар, после которого оказывается частично парализован. Он упорно трудится, восстанавливая свою способность рисовать и писать, и в 1978-м даже возвращается к фотографической съемке, однако два годя спустя умирает.
К 1930 годам фотография моды начинает испытывать сильное влияние сюрреализма. Причиной тому является не только скандальная популярность этого художественного направления в целом, но и то конкретное обстоятельство, что один из видных его участников, великий фотограф Мэн Рэй (о его творчестве речь шла ранее), сначала в силу своих стесненных финансовых обстоятельств зарабатывает на жизнь фэшн-съемкой, а затем, вовлекшись в дело, становится реформатором жанра. Его фотографии моды рождают желание тела вместо желания одежды, что, собственно, полностью совпадает с общей интенцией жанра.
В фотографии моды сюрреализм сменяет неоклассику и ар-деко, однако элементы этих стилей часто оказываются смешаны здесь в самых разных пропорциях. Образцовый пример такого fusion дает практика одного из самых стильных фотографов в истории жанра – Хорста П.Хорста (Horst P.Horst, настоящее имя Horst Paul Albert Bohrmann, 1906–1999). Он родился в городе Вейсенфельс (Weißenfels-an-der-Saale), неподалеку от Веймара (Weimar) в семье успешного торговца. В двадцатые годы проводит много времени в доме своей тети, где встречает танцовщицу и студентку Баухауза Еву Вейдеман (Eva Weidemann), которая пробуждает в нем интерес к авангардному искусству. Хорст интересуется также архитектурой. В 1926–1928 годах он учится в Школе прикладного искусства (Kunstgewerbeschule) в Гамбурге, а в 1930-м переезжает в Париж, где продолжает свое обучение, сделавшись студентом Ле Корбюзье (Le Corbusier, настоящее имя Charles-Édouard Jeanneret-Gris, 1887–1965). Тогда же встречает Жоржа Хойнингена-Хёне и становится его любовником. Вместе они отправляются в Лондон, где посещают Сесила Битона, работающего для британского издания Vogue. В 1931-м Хорст начинает работать для парижского издания, публикуя свою первую фотографию в ноябрьском номере журнала. В 1932-м в Париже, в La Plume d’Or, проходит его выставка, обзор которой делает корреспондент журнала New Yorker Дженет Планер: эта публикация сразу же делает фотографа – знаменитым.
В это время фотография моды располагается в пределах стиля, сконструированного Стайхеном, а затем отшлифованного Хойнингеном-Хёне. Поэтому самые ранние работы Хорста несут отпечаток холодного классицизма его старшего друга. Модели снимаются с тщательной точностью, в искусственном свете, обстановка студии скромна до суровости, фоны используются ровные по тону и фактуре, и геометрические по форме. Однако в течение нескольких лет Хорст развивается в фотографа открыто орнаментального стиля, который и становится его отличительной особенностью. Он детально изучает классические позы, использует древнегреческую скульптуру и старую живопись, обращая особое внимание на положение рук. Ради создания неоклассических и сюрреалистических эффектов Хорст применяет в своей студии всевозможные виды реквизита: гипсовые статуи, зеркала, мятую бумагу. Комбинация экстравагантной визуальной фантазии и вибрирующей чувственности резко отличает его съемку от манеры двух других принципиальных для Vogue 1930-х фотографов – Стайхена и Сесила Битона. Чем дальше, тем больше Хорст уделяет внимание среде, организуемой с большим воображением; он активно пользуется многочисленными драпировками и усложненными световыми эффектами.
Кроме многочисленных фотографий моды, в 1930-е Хорст создает серию портретов знаменитостей, включающую изображения Марлен Дитрих, Сальвадора Дали, Жана Кокто, герцога и герцогини Виндзорских. Съемка celebrities начинается с портрета Бэтт Дэвис (Bette Davis, настоящее имя Ruth Elizabeth Davis, 1908–1989), выполненного в 1932-м. Эти портреты, сделанные за пределами студии, лишены формального совершенства его модных фотографий, однако адекватно передают дух отчаянной элегантности межвоенного времени.
В 1934 году Хорст эмигрирует в США и там продолжает работать для нью-йоркских изданий Конде Наста. В 1937-м в Нью-Йорке он встречает Коко Шанель (Gabrielle Bonheur «Coco» Chanel, 1883–1971), коллекции одежды которой будет снимать в течение 30 лет. В 1938-м он также знакомится с британским дипломатом Валентайном Лоуфордом (Valentine Lawford), и их связь продолжается до дня смерти Хорста.
В 1943-м Хорст вступает в ряды американской армии и в том же году становится гражданином США под именем Хорста П.Хорста (его настоящая фамилия Борман в те годы звучит слишком вызывающе). Будучи армейским фотографом, большую часть своих фотографий он публикует в военном журнале Belvoir Castle. В 1945-м Хорст снимает президента Гарри Трумэна (Harry S. Truman, 1884–1972), с которым у него устанавливаются дружеские отношения, а также по приглашению Белого дома фотографирует всех первых леди послевоенного времени. С 1952 по 1970 годы фотограф руководит Horst Studio в Нью-Йорке. Оставаясь широко востребованным фотографом интерьерных сцен и абстрактно-формальных композиций, Хорст тем не менее неизменно ассоциируется со стилистикой 1930-х.
Однако главным сюрреалистом фэшн-фотографии, с самого начала претендовавшим на статус полноправного художника, но так и не добившимся его при жизни, является Эрвин Блюменфельд (Erwin Blumenfeld, 1897–1969). Он родился в Берлине. В 1918 переехал в Голландию, где сначала торговал одеждой, но вскоре открыл в Амстердаме магазин кожаных изделий. Впрочем, дела у Блюменфельда шли настолько плохо, что от отчаяния он решил заняться искусством. В своей автобиографии «Взгляд на самого себя» (Eye to I), он упоминает о том, что начал писать маслом, потому что не умел рисовать. Еще в Берлине Блюменфельд сводит знакомство с местными дадаистами, с которыми сохраняет связи и в Амстердаме. Талантливый писатель, автор рисунков, коллажей и фотомонтажей, он назначает себя одним из председателей амстердамской ветви дада (которая из двух членов и состоит) и подписывает свои произведения «Блюменфельд, Председатель голландского Дада» (Bloomfield, the Chairman of Dutch Dada). В его ранних произведениях ощутимо влияние итальянских футуристов, а также немецкого дадаиста и политического художника Джона Хартфилда с его антифашистской тематикой.
