В те же самые годы, в середине I в. до н. э., на римской театральной сцене безраздельно царил мим, вытеснивший постепенно ателлану и превратившийся в литературное произведение. Эпоха импровизации, породившая сам римский мим с его песенками и танцами, которыми как вставками сопровождались представления комедий, кончилась: мим обрел литературную форму. Главная заслуга здесь принадлежала двум поэтам-мимографам: римскому всаднику Дециму Лаберию и вольноотпущеннику Публилию Сиру, властителям тогдашней сцены.
В противоположность Сиру, который был одновременно и мимографом, и актером, Лаберий как римский всадник считал выступления в театре оскорбительными для своего сословного достоинства. Когда однажды Цезарь заставил Лаберия исполнить роль в миме, это было для бедного поэта большой личной трагедией и унижением. Но он отомстил диктатору, когда, пользуясь свободой слева, допускавшейся для мимических актеров, произнес со сцены стих, в котором публика без труда увидела намек на Цезаря: «Тот, кого боятся многие, также должен бояться многих».
От многочисленных мимов, написанных Сиром и Лаберием, до нас дошли только фрагменты. Из сохранившихся заглавий видно, что героями мимов были рыбаки, ремесленники, рабы, чужеземцы (например, галлы). Действие в мимах было обычно очень простым, незамысловатым, а кончались они тем, что один из персонажей под общий смех зрителей убегал со сцены. Но тексты, произносившиеся актерами, содержали немало политических острот, и тот же Лаберий в роли беглого раба однажды вновь опасно задел всесильного диктатора, воскликнув: «Свобода убегает!» В письме к Аттику Цицерон просит сообщать ему о шутках, которые позволяют себе мимические актеры. Иногда в мимах осмеивали не политиков, а философов: так, в миме «Боб» человека превращали в боб, издеваясь над пифагорейцами с их учением о переселении душ и запретом есть бобы. Масок в мимах не применяли, а женские роли исполняли сами женщины, покрывавшие голову небольшим платком. Актеры и актрисы мимов пользовались в обществе такой же популярностью, как современные нам кинозвезды. Многие богатые и знатные римляне окружали себя мимическими актерами, брали на содержание актрис и подчас сильно привязывались к ним: известно, скажем, что Марк Антоний был так влюблен в актрису Кифериду, что его самого в Риме насмешливо называли Киферием. В популярности с мимическими актерами не могли сравниться ни комические, ни трагические актеры, за исключением, быть может, лишь прославленного Росция, друга Цицерона. Мимы римляне любили тогда намного больше других видов сценических произведений, тем более что новых комедий или трагедий никто не писал, а ставили непрерывно все те же сочинения Пакувия и Акция.
Деревянная архитектура с терракотовой орнаментикой полновластно царила в Риме в III в. до н. э. и только в следующем столетии начала уступать место каменным постройкам. Но храмы сооружали из мягкого вулканического туфа, так как своего мрамора в Италии II в. до н. э. еще не было: и «лунский», позднее каррарский, мрамор, и «тибуртинский» твердый известняк — травертин стали применяться повсеместно уже в эпоху Августа. Ограниченность в выборе строительного материала наложила заметный отпечаток и на саму архитектуру. Из мягкого кампанского туфа не удавалось вытесать длинные прочные балки, поэтому зодчим приходилось создавать арочные своды. Кроме того, мягкий туф не позволял делать такие выразительные, подчеркнутые орнаменты, как на греческих мраморных храмах, и надо было украшать постройки гипсовой пластикой. Большим облегчением для архитекторов было начало применения в строительстве обожженого кирпича. Новая техника дала возможность сначала возводить каркас стен, а затем облицовывать их плитами из туфа.
Все это рано придало римской архитектуре иной, отличавший ее от греческой, характер. Своеобразие римской архитектуры хорошо видно, например, в сооруженном Квинтом Лутацием Катулом табулярии (архивохранилище), обращенном фасадом на Форум, с арками между дорическими полуколоннами, со сводчатыми покрытиями внутренних коридоров. Восходящие к италийско-этрусским традициям высокие подиумы, на которые ставили здания, как и своды, характерны для больших святилищ в Пренесте и для храма Геркулеса в Тибуре, воздвигнутого в эпоху Суллы. Эти высокие подиумы, широкие лестницы, привольно раскинутые террасы, пространственное доминирование сакральной постройки над всей окружающей ее средой четко отличали италийскую архитектуру от эллинистической.
Возвратившись из восточных походов, Помпеи построил в Риме первый каменный театр, причем использовались различные архитектурные ордеры. Тогда же в городе появился, благодаря заботам эдила Марка Эмилия Скавра, большой деревянный театр с сидячими местами для 80 тыс. зрителей — подробное описание этого театра дает в своей «Естественной истории» Плиний Старший. Наступление нового этапа в истории каменного строительства в Риме связано с деятельностью Цезаря. Сооружение нового форума, получившего по имени диктатора название Форум Цезаря, основывалось на целостной архитектонической концепции: представление о ней дает сохранившаяся часть двухэтажных портиков, окружавших форум вместе с храмом Венеры-Родительницы. В период II триумвирата Вечный город стал украшаться зданиями из мрамора, залежи которого были найдены в северо-западной части страны (Луна, Каррара). Первые мраморные постройки, такие, как храм Сатурна, базилика, храм Божественного Юлия, показывают, с Какими трудностями сталкивались тогда римские каменотесы, привыкшие иметь дело с мягким кампанским туфом.
Большому строительству последних десятилетий существования республики сопутствовало создание крупных частных парков при домах разбогатевших нобилей и всадников. Примером для подражания стал здесь парк полководца-богача Луция Лициния Лукулла, где впервые в Италии были посажены вишни. Великолепные сады Лукулла, полные диковинных для римлян растений и прекрасных статуй, привезенных владельцем парка из далеких восточных походов, внушали зависть другим богатым римлянам. Примеру Лукулла последовал затем Гай Юлий Цезарь, а там и некоторые иные состоятельные горожане, в том числе историк Саллюстий. Итак, на закате республики город из туфа начал превращаться в мраморный и покрываться садами и парками. Среди все еще многочисленных узких улочек раскинулся новый Форум Цезаря, поднялись новые храмы. В суровый старый Рим пришли богатство и пышность.
Начав покорять мир, римляне знакомились со все новыми способами украшения домов и храмов, в том числе с фресковой живописью. С традициями эллинистических фресок тесно связан первый римский стиль живописи — так называемый помпейский, изученный по фрескам, обнаруженным в раскопанных археологами провинциальных Помпеях и в других городах Кампании (II–I вв. до н. э.). Возник он как подражание станковой живописи, из желания создать впечатление развешанных по стенам картин. Стены комнат расчленялись изображенными на них архитектурными элементами, чаще всего колоннами, а отдельные поверхности заполнялись красочными орнаментами. Интересно, что, как и в тогдашней римской риторике, здесь сосуществовали и нередко выступали одновременно два стиля — простой, с тонким рисунком, и рядом другой, патетический, со светотенями и насыщенными цветами. Эти своеобразные «аттицизм» и «азианизм» в живописи соседствовали иногда на стенах одной и той же комнаты, как, например в вилле Фарнезина в Помпеях.
В скульптуре явлением, характерным для оригинального римского искусства, стал начиная со II в. до н. э. реалистический портрет. В новизне и самобытности римского скульптурного портрета нетрудно убедиться, если сравнить грубоватые, крестьянские лица на надгробных рельефах эпохи республики с тонко моделированными, рафинированными эллинистическими портретами. Пластический реализм римских мастеров достиг расцвета в I в. до н. э, породив такие шедевры, как мраморные портреты Помпея и Цезаря. Торжествующий римский реализм опирается здесь на совершенную эллинистическую технику, что позволило выразить в чертах лица многие оттенки характера героя, его достоинства и пороки. В «Помпее», в его застывшем широком мясистом лице с коротким вздернутым носом, узкими глазами и глубокими и длинными морщинами на низком лбу, художник стремился отразить не минутное настроение героя, а присущие ему характерные свойства: честолюбие и даже тщеславие, силу и в то же время некоторую нерешительность, склонность к колебаниям. Совсем иные черта характера запечатлел скульптор в аскетическом, волевом, жестком лице Цезаря.
Около 40 г. до н. э. в Риме появились тенденции к подражанию раннеклассическим мастерам греческой скульптуры периода, наступившего после греко-персидских войн. Это был своего рода «аттицизм» а пластике, виднейший представитель которого, грек Стефан, работал в Риме во времена диктатуры Цезаря. И его произведения, и скульптурная орнаментика храмов эпохи II триумвирата, и надгробные портреты 40—30-х годов I в. до н. э. несут на себе признаки приближавшегося римского неоклассицизма времен принципата Августа. Черты этого стиля видны уже в базальтовом портрете Октавии, сестры Октавиана Августа, в правильных, строгих линиях ее прекрасного лица.
