Ознакомительная версия.
352
[Лангерак, 1995, c. 96].
[Там же. С. 103].
[Стенограмма, 1989, c. 103].
Ср. из писем жене: «Я люблю больше мудрость, чем философию, и больше знание, чем науку» [Платонов, 1995, c. 625].
[Там же].
[Там же].
[Платонов, 1929].
Не случайно в этот период на художественных поисках Платонова отразились идеи производственников, киноков и конструктивистов, стоявших на сходных «эстетических» и политических позициях «жизнестроительства» (см. выше о положении Платонова в эстетических спорах 1920-х годов).
[Платонов, 1995, c. 600].
[Платонов, 1995, с. 601].
[Там же. С. 608].
[Литература факта, 1929, c. 194].
[Платонов, 1989, c. 177].
[Андрей Платонов. Воспоминания современников…, 1994, c. 322–323].
[Андрей Платонов. Воспоминания современников…, 1994, c. 322].
Ср.: «Ленин», «Красные вожди», «Будущий Октябрь» (с. 108–109); «Мастер-коммунист», «Воспитание коммунистов» (с. 63), «Государство – это мы» [Там же].
Можно сравнить с этим и понимание героями Платонова революции как «конца света».
[Платонов, 1989, c. 93].
[Подорога, 1991, c. 57–58].
Ср. из «Чевенгура»: «Большевик должен иметь пустое сердце, чтобы туда все могло поместиться…» [Платонов, 1998, с. 47].
Сказать, что это зрение самой литературы, – ничего не сказать, потому что литература даже тематически и идейно близких Платонову художников таким зрением не обладает (Батай в литературе, Бунуэль в кинематографе, С. Дали и Р. Магритт в живописи).
См.: [Платонов, 1998, с. 86].
Вспомним здесь хотя бы описанную в «Антисексусе» мастурбаторную машину.
Ср.: [Тарабукин, 1923, c. 30] и идеи «обеспредмечивания современной культуры» Б. Кушнера [Кушнер, 1923] (Электронный ресурс. URL: www. ruthenia.ru/sovlit/j/2863.html), на которые ссылается Тарабукин. В этом смысле и произведения современного искусства соответствуют тем объектам в реальности, которые они таким негативным образом отражают, вернее, пытаются вывести на свет, хотя это и противоречит их собственной беспредметной природе. Я имею в виду изменившуюся эпистему, в рамках которой сами предметы оказались невидимы. Поэтому до условий извлечения смысла стоящей за этой невидимостью машины капитала, отчуждающей всех своих агентов, авангардное искусство никогда не доходило. Более того, оно застывало в известных нам формах современного искусства, канонизируясь на формальном уровне и постоянно оправдывая себя якобы неразрешимым в современном мире кризисом репрезентации.
Ср. главу III, раздел «Продукционизм…».
Причем, как писал Ж. Делез, «никакая “эпоха” не предшествует ни выражающим ее высказываниям, ни заполняющим ее видимостям. Таковы два самых важных аспекта: с одной стороны, каждая страта, каждая историческая формация подразумевает перераспределение зримого и высказываемого, которое совершается по отношению к ней самой; с другой стороны, существуют различные варианты перераспределений, потому что от одной страты к другой сама видимость меняет форму, а сами высказывания меняют строй… Каждая страта состоит из сочетания двух элементов: способа говорить и способа видеть, дискурсивностей и очевидностей, и от одной страте к другой обнаруживается вариантность двух элементов и их сочетаемости. От Истории Фуко ожидает именно этой детерминации видимого и высказываемого в каждую эпоху, детерминации, выходящей за пределы типов поведения и ментальностей, а также идей, поскольку она делает их возможными». См.: [Делез, 1998 (б), с. 73–74].
См.: [Зедльмайр, 1999].
[Там же. С. 23–24]. Я уже не говорю про ставшую общим местом ссылку на один из важнейших источников современного структурализма и лингвопсихоанализа – работы Р. Якобсона, многим обязанного Шпету и русским формалистам.
Настоящим испытанием на адекватность, так сказать, «профпригодность», стал сам факт нового искусства, который теория могла признавать или не признавать, но не могла не замечать и не реагировать на него. Искусствознание в этих условиях не могло не разделиться на людей, соответствующих этой идее скачка, слома, революции, и людей, придерживающихся более традиционных, если не консервативных, взглядов на общество и соответственно на место в нем искусства. Хотя отношения здесь были опосредованные.
Ср. нашу статью «Психология искусства Льва Выготского как авангардный проект» [Чубаров, 2005 (б)].
Ср. из Лацаруса-Штейнталя: «Народ есть духовное произведение индивидов, которые принадлежат к нему; они – не народ, а они его только непрерывно творят. Выражаясь точнее, народ есть продукт народного духа; так как именно не как индивиды творят индивиды народ, а поскольку они уничтожают свое отъединение». Цит. по: [Шпет, 2006 (в),c. 499]. Ср.: [Там же. С. 463–467, 500].
Ср. его текст «Текущие задачи Художественных Наук» [Луначарский, 1925, с. 9–10]. На первых этапах деятельности ГАХН Луначарский прочел доклад «Задача государства в области искусства» (декабрь 1921 г.).
Кстати, сам Луначарский как теоретик активно эксплуатировал теорию Гаузенштейна, посвятив ему специальную статью в № 1 гахновского журнала. См.: [Луначарский, 1923].
Ср., например: [Фриче, 1930].
См.: РГАЛИ, ф. 941, оп. 1, ед. хр. 2 (2). Протокол № 27 от 23.06.1922 г.
Мы уже писали об этом сюжете в несколько другой связи. Ср.: [Чубаров, 2008, c. 60–63].
Первоначально в академии планировалось создать несколько словарей, в том числе отдельно словарь технических терминов.
См.: [Шпет, 2007, c. 191–192].
В мае 1922 г. Бердяев прочитал на заседании пленума философского отделения доклад «Конец Ренессанса в современном искусстве».
См.: РГАЛИ, ф. 941, оп. 1, ед. хр. 2 (2). Протокол № 31 от 15.09.1922 г.
См.: РГАЛИ, ф. 941, оп. 14, ед. хр. 4. Протокол № 6 от 23.09.1924 г.
О понятии внутренней формы см.: [Haardt, 1992; Eigenbrodt, 1969; Грюбель, 2010].
См.: [Недович, 1927, c. 15].
[Петровский, 1927 (б), с. 119–139].
Петровский М.А. (1887–1937) – филолог-германист, переводчик, музейный работник. В 1920-е годы – действительный член Общества любителей российской словесности и РАХН (ГАХН) с октября 1921 г., с 1923 г. – заведующий подсекцией теоретической поэтики литературной секции (1923–1924 гг.), член ряда комиссий философского отделения и редакционной комиссии «Словаря художественной терминологии» (от литературной секции). Старший брат Ф.А. Петровского. Репрессирован. В 1935 г. проходил по делу «немецкой фашистской организации (НФО) в СССР» вместе с А.Г. Габричевским, Г.Г. Шпетом, Б.И. Ярхо, Д.С. Усовым и А.Г. Челпановым; приговорен к ссылке на 5 лет, которую отбывал в Томске. В 1937 г. по обвинению в участии в «офицерской кадетско – монархической контрреволюционной организации» приговорен к расстрелу. Реабилитирован посмертно. Известна его интересная статья из сборника «Художественная форма» (1927 г.) под названием «Выражение и изображение в поэзии» [Петровский, 1927 (а)].
Эта позиция перекликается с идеей Шпета о номинативном языке изобразительных искусств, отдельные слова которого как «выражения» суть «изображения». Ср.: [Шпет, 2007, с. 321].
См.: [Walzel, 1923]. Ср. также: [Walzel, 1957].
[Петровский, 1927 (б), c. 123–124].
Но эта автогенность не отменяет у Петровского генерализующей постановки вопроса о смысле «художественности», объединяющей все искусства в их сущности. Ср. заключение его статьи: [Там же. С. 138–139].
[Петровский, 1927, с. 125].
[Петровский, 1927, с. 127].
[Там же. С. 128].
[Там же. С. 129].
[Петровский, 1927, c. 137–138].
Ср., например, его статью: «Значение понятия “изображение” для теории живописи» [Волков, 1928, с. 191–198].
Ср. его статью «Язык вещей» 1920-х годов: «Всякое культурное единство, всякая социальная система является всегда в то же время системой знаков, ибо всякая вещь, начиная от собственного тела человека, его движений и звучаний и кончая любым отрезком мира, может быть принципиально вещью социальной, вещью выразительной, т. е. не только вещью, но и знаком, носителем смысла» [Габричевский, 2002, c. 31].
Ознакомительная версия.
