В 1958-м Штайнерт становится руководителем фотокласса в Folkwangschule für Gestaltung в Эссене (Essen, земля Северная Рейн-Вестфалия), а вскоре и ее представительным директором. Ему также присваивается титул профессора. Штайнерт – учитель целого ряда выдающихся немецких фотографов следующего поколения. Кроме того, он создает в эссенском Музее Фолькванг (Museum Folkwang) фотографическую коллекцию и до 1963 года курирует там фотографические выставки.
Как фотограф Штайнерт много экспериментирует с фотограммами и негативным изображением, работает в абстрактной фотографии, активно использует приемы длительной экспозиции, изображения вне фокуса и другие оптические эффекты, которые служат ему для создания совершенных визуальных композиций, родственных образцам печатной графики. В 1960– 1970-х он работает также в области портретной съемки, создав, в частности, большую серию изображений немцев-лауреатов Нобелевской премии. Уже после смерти мастера, в 1984-м в Museum Folkwang проходит его ретроспектива на основе произведений из музейной коллекции.
Другие важные для немецкой и мировой фотографии мастера – Бернд и Хилла Бехеры (Bernd Becher, 1931–2007, Hilla Becher, девичья фамилия Wobeser, род. в 1934) – известны благодаря своей съемке объектов промышленной архитектуры и типового жилищного строительства. Десятилетием позже Отто Штайнера они закладывают другую основополагающую тенденцию эпохи. С одной стороны, она, преемствует фотографии «новой вещественности» и вместе со штайнертовской «субъективной фотографией» (являющейся трансформированным «новым вúдением») восстанавливает полноту двуединой традиции немецкой модернистской фотографии, прерванной нацизмом и войной. С другой же, творчество Бехеров открывает долговременную интернациональную перспективу, сегодняшний вариант которой британский куратор и фотокритик Шарлотта Коттон (Charlotte Cotton) определяет словом «deadpan» (невозмутимый, бесстрастный). В 1975 году изображения Бехеров включаются в программный проект рочестерского George Eastman House «Новая топография: фотографии ландшафта, измененного человеком», а к концу века их ученики (составившие т. н. дюссельдорфскую школу) превращают программу своих наставников в мировой тренд.
Бернд Бехер родился шахтерском городе Зиген (Siegen, земля Северный Рейн – Вестфалия). В 1947–1950-м учится на живописца-декоратора. В 1953–1956 изучает живопись и литографию в Государственной художественной академии (Staatliche Kunstakademie) в Штутгарте (земля Баден-Вюртемберг) у Карла Рёссинга (Karl Rössing). Тогда же начинает снимать индустриальные объекты (замечая их быстрое исчезновение) близ своего родного города и использует снимки в качестве материала для своих картин в стилистике «новой вещественности». Затем, в 1957–1961-м изучает типографию в Дюссельдорфской художественной академии (Staatliche Kunstakad-emie), одновременно работая в рекламном агентстве.
Хилла Вубезер родилась в Потсдаме (Potsdam, земля Бранденбург), где и прошла курс фотографии, а затем работала в рекламной студии (страсть к съемке технических и архитектурных сюжетов возникает у нее в это время). В 1958–1961-м учится графике в дюссельдорфской Художественной академии.
Здесь Бернд и Хилла встречаются, в 1959-м начинают вместе работать, а в 1961 вступают в брак. С 1976-го, в течение 20 лет Бернд Бехер преподает фотографию в дюссельдорфской Художественной академии, и в число его студентов входят такие известные сегодня фотографы как Андреас Гурски (Andreas Gursky, род. в 1955) и Томас Руфф (Thomas Ruff, род. в 1958), Кандида Хофер (Candida Höfer, род. в 1944), Аксель Хютте (Axel Hütte, род. в 1951), Томас Штрут (Thomas Struth, род в 1954).
Творчество Бехеров начинается во времена, когда субъективность в фотографии все больше набирает силу. Они же следуют объективистской традиции «новой вещественности» и вообще индустриальной фотографии 1920-х. Поэтому в именно арт-сцена оказывается тот момент самой адекватной сценой для демонстрации их работ.
В число объектов их внимания входит громадное количество разнообразных по типу и функциям промышленных сооружений, выходящих или уже вышедших из употребления. Их вид фотографы сохраняют для истории, путешествуя по странам Западной Европы и США. В их совместной практике не существует специализации: они вместе ищут места съемки, ведут переговоры с владельцами и официальными лицами, снимают и печатают.
Первостепенной задачей Бехеров всегда является создание изолированного, центрированного изображения объекта. Для работы они пользуются крупноформатной камерой и высокочувствительной черно-белой пленкой, позволяющей передать тонкие тональные оттенки изображения. Снимают весной и осенью при облачной погоде, дающей ровное, рассеянное освещение и минимум теней, что позволяет подчеркнуть и сам мотив, и все его многочисленные детали. С той же целью Бехеры исключают из кадра все случайные и не имеющие отношения к главному объекту подробности, мешающие их аскетичной нейтральности: интенсивную листву, людей или животных. Съемка производится из положения несколько снизу вверх, чтобы достигнуть полноты зрительного охвата и освободиться от оптических искажений. Кроме того, подобный ракурс способствует понижению горизонта и эффекту большей панорамности, отчего центральный объект заметно выступает вперед, четко соотносится с окружением и, в частности, четко читается на фоне нейтрального неба.
С середины 1960-х Бехеры экспонируют свои изображения (показываемые вне какой-либо иерархии, лишь согласно типу, функции и материалу) в форме решетки: либо заключая несколько произведений в одну раму, либо располагая их тем же образом на стене. Это делается для того, чтобы обеспечить зрителям возможность прямого и непосредственного сопоставления объектов, помочь им различить детали одинаковых на первый взгляд сооружений.
В ранний период Бехеры именуют свои изображения «анонимными скульптурами» (их первая книга так и называется: «Анонимные скульптуры: Типология технических конструкций» / Anonymous Sculptures: A Typology of Technical Construction, 1970). В 1990-м на Венецианской Биеннале они даже получают «Золотого льва» в номинации «скульптура».
Среди американских формалистов послевоенного времени выделяются трое – Гарри Каллахан, Аарон Сискинд и Майнор Уайт. Они развивают американскую традицию эстетически совершенной фотографии Альфреда Стиглица и Эдварда Уэстона, став промежуточным звеном между двумя чуть ли не противоположными по своим творческим установкам генерациями (довоенным формализмом и социально ориентированной авторской фотографией 1950–1960-х). Наконец, все трое являются выдающимися преподавателями, стоящими у истоков современной системы американского фотографического образования.
Каллахан Гарри (Harry Morey Callahan, 1912–1999) – один из главных новаторов новой американской фотографии, известный прежде всего благодаря способности превращать самые банальные сюжеты в композиции, буквально завораживающие своим филигранным минимализмом. Он родился в Детройте (Detroit, штат Мичиган). Учился на инженера в Мичиганском университете (Michigan State University, Ист Лансинг (East Lansing), штат Мичиган), затем работал как фототехник в компании Chrysler Motors в Детройте. В 1936-м Каллахан женится на Элеонор Кнапп. В 1938-м приобретает первую камеру и вступает в фотоклуб своей компании. В 1941-м под впечатлением от мастер-класса, проведенного Энзелом Адамсом в Фотосоюзе Детройта (Detroit Photo Guild), меняет увеличитель на камеру 8х10 дюймов и полностью отдается своей страсти. Несмотря на отсутствие формального фотографического образования, он удостаивается поощрения Альфреда Стиглица и Эдварда Стайхена (в результате в 1948-м его работы демонстрируются на выставке в МоМА). В 1946-м по приглашению Ласло Мохой-Надя Каллахан начинает обучать фотографии в Чикагском Институте дизайна (Institute of Design), откуда уходит в 1961-м в Школу дизайна Род Айленда (Rhode Island School of Design). Здесь он до 1973 возглавляет фотографическое отделение, а затем еще остается преподавать вплоть до 1977-го.
Ретроспективы фотографа проходят в 1976 году в МоМА и в 1996-м в Национальной художественной галерее в Вашингтоне. В 1978-м он вместе с художником Ричардом Дибенкорном (Richard Diebenkorn, 1922–1993) представляет США на 38-ой Венецианской Биеннале.
Каллахан почти не оставляет после себя дневников, записных книжек, заметок преподавателя или иной письменной документации. Его раннее творчество ориентировано на структурно-абстрактные эксперименты, позже он начинает заниматься цветной фотографией, составляющей в его практике отдельный жанр. Постоянной для фотографа является приверженность к городскому и природному пейзажу, а также к использованию множественной экспозиции.
