В первые годы советской власти батлейку пытались адаптировать к задачам нового времени и использовать для пропаганды и агитации. В своей статье «Каляды», опубликованной в газете «Звязда», 3. Бядуля писал: «Нашу батлейку можно было бы использовать и теперь для политической сатиры — батлейку не из марионеток, а из живых людей. Это, согласно замыслу режиссера БелГосАкад. театра т. Мировича, можно было бы выполнить очень оригинально и интересно»[41].
В первой четверти XX в. рождественские кукольные представления привлекли внимание театральных режиссеров. Так, реформатор украинской сцены Лесь Курбас писал: «Украинский вертеп — чрезвычайно интересная страница в истории нашей драмы и театра. Его создал сам народ по известному библейскому сюжету. Сколько народного юмора! Всё это надлежит воссоздать как яркую картину нашего прошлого. Вы должны хорошо разобраться во всём, что таит в себе это творение, вышедшее из народных масс и ставшее проявлением народной души» [42].
В декабре 1918 г. Лесь Курбас осуществил свою идею и выпустил премьеру «Вертепа». Перед началом репетиций он обратился к участникам будущего спектакля со вступительным словом: «Принцип постановки вертепа — кукольный театр. Актеры должны сыграть кукол. Действовать, вернее, двигаться как куклы. Мифические персонажи, которые будут действовать на верхней площадке, разговаривать должны как куклы — механически»[43].
Аналогичные театральные идеи воплощали в то время и Е. Вахтангов, и А. Таиров, и В. Мейерхольд. Народный кукольный рождественский театр, в силу обстоятельств уйдя на некоторое время из народного быта, стал катализатором для театра, литературы, живописи, музыки.
В советский период батлейка оставалась только предметом этнографии и музейного дела (известно, что батлеечные спектакли показывались в 1923 г. на Всесоюзной выставке в Москве и в 1927 г. в Белорусском государственном музее).
Когда же в 1932 г. преследование церкви и всего с ней связанного достигло апогея, батлейка как бы растворилась и стала недосягаема для официальной власти. Вероятно, батлеечные спектакли всё же давались время от времени на коляды в небольших селах и местечках — для друзей, родственников и близких. Но прямых сведений об этом не сохранилось.
Место кукольной рождественской драмы стали занимать любительские, полупрофессиональные кукольные театры, из которых буквально за одно десятилетие (1930-е гг.) родился белорусский профессиональный театр кукол.
Но забвение батлейки длилось недолго. Не прошло и сорока лет со времени последнего разрешенного показа батлейки в Минске (1927), как появилось исследование Г. Барышева и О. Санникова «Белорусский народный театр батлейка» (1962), а в 1963 г. — их же совместная работа «Белорусский народный театр батлейка и его взаимосвязи с русским вертепом и польской шопкой».
Это был настоящий прорыв — не только в театроведении, но и в театральной культуре Белоруссии в целом. Авторы предприняли смелую и удачную попытку осмыслить и систематизировать батлейку как театральный феномен, проанализировать ее драматургию и сценографию. Заметим, что все это было сделано в жестких рамках существовавшей в то время официальной цензуры.
Санников Олег Константинович (14.09.1928, Гомель — 27.08.1983, Минск) — белорусский театровед, филолог, историк театра, кандидат филологических наук. Сын известного белорусского режиссера, актера, педагога К.Н. Санникова. Окончил Белорусский государственный университет (1952). С 1953 г. работал в Институте искусствознания, этнографии и фольклора АН БССР. С 1973 г. — главный редактор репертуарно-редакционной коллегии Министерства культуры БССР. С 1975 г. — заведующий кафедрой теории и истории культуры Минского института культуры. Автор книг «Сатирические характеры белорусских комедий» (1961), «Белорусский народный театр батлейка» (1962), «Белорусский народный театр батлейка и его взаимосвязи с русским вертепом и польской топкой» (обе в соавторстве с Г. Барышевым, 1963) и др.
С конца 1960-х гг. деятели профессионального и любительского театра стали обращаться к батлеечным первоисточникам. В 1970-е гг. началось активное освоение батлеечной традиции драматическими театрами. Одним из зачинателей движения стал режиссер Ю.А. Фридман, который так вспоминал этот важный для белорусской театральной культуры этап: «В 1971 году я поставил в Белорусском ТЮЗе в городе Минске спектакль “Дай воды, колодец” талантливого белорусского поэта Петруся Макаля. Художником был Юрий Тур (впоследствии народный художник Белоруссии, один из лучших театральных художников республики), музыку написал Евгений Глебов, тоже ставший потом известным на весь Союз народным артистом СССР. Все мы были молодыми, азартными в желании создавать необычное, то есть идти на эксперимент. Идейным вдохновителем такового явилась одна из ведущих исследователей народного театра, замечательный искусствовед, а потом и известный художник театра кукол Ирина Павловна Уварова. Она посоветовала мне решить стихотворную сказку-пьесу Макаля в традициях народного белорусского театра кукол — батлейки. Для этого имелись все основания. Петрусь создал свою сказку в глубоко народных традициях. Она была написана ярким, образным, воистину народным языком… О “кукольности” “Колодца” говорили и маски-характеры с точной знаковой заданностью — плюс или минус, положительные — отрицательные. Положительный герой был всегда положительным, отрицательный — отрицательным. К тому же в “Колодце” было путешествие на небо, то есть к божественному, а где-то почти что в преисподней проживала страшная старуха, творившая зло. Так что мир, предложенный драматургом, легко укладывался в триптих батлейки: верх — небо, середина — земля, низ — преисподняя. Оставалось только выстроить на сцене ТЮЗа сам дом-батлейку. И ее построили. Это было довольно внушительное сооружение, увенчанное Вифлеемской звездой. Так в драматическом театре возникло кукольное действо. Чтобы существование актеров не разрушало батлеечный замысел постановки, мне и Борису Пискуну (постановщику сценического движения) пришлось искать особый характер движений для актеров, приближенный к пластике кукол. Работа с актерами оказалась самой сложной. Проблем не было, пока я занимался с ними действенным анализом событий и ролей. А вот когда мы с балетмейстером стали добиваться “кукольных движений”, начался ропот и даже бойкот. Один из ведущих актеров театра, на которого даже специально писалась главная отрицательная роль, “проболев” ряд репетиций, взял долгосрочный больничный лист. Это недовольство было понятно: воспитанные в определенном понимании сценической правды, актеры не только не хотели экспериментировать, но сходу отрицали “формалистические выверты, враждебные системе! ”. А каких-то авторитетно-официальных примеров, на которые можно было бы сослаться, рядом тогда не было. На биомеханику Мейерхольда не сошлешься — она еще в подполье. На поиски Таирова тоже — не в чести пока. Даже “Служанки” Виктюка еще не брезжили зарею новой! И с главным отрицательным персонажем спектакля обошлось — тот же постановщик движения Борис Пискун сыграл эту роль настолько пластически виртуозно, что подтвердил в советской театральной реальности “суперформалистскую” идею Крэга об актере-сверхмарионетке. На спектакль ополчились из многочисленных организаций и учреждений, отвечавших за соответствие подлинности национальным фольклорным традициям того или иного произведения, решаемого в “фольклорном духе”… Короче, уехал я из Минска подавленный, думая, что мой спектакль со временем потихоньку снимут с репертуара. Но он, как оказалось, продолжал идти — и не только идти: он был показан на фестивале детских театров и получил первую премию как один из самых экспериментальных сказочных спектаклей»[44].
Фридман Юрий Александрович (03.09.1933, Харьков — 07.12.2008, Москва) — российский режиссер и драматург. Окончил режиссерский факультет Харьковского театрального института (1958), в 1958–1961 гг. работал режиссером Омского ТЮЗа, с 1961 по 1963 г. — режиссер Московского Центрального детского театра. В 1963–1966 гг. — режиссер киностудии «Мосфильм», в 1966–1967 гг. — режиссер Государственного академического центрального театра кукол имени С.В. Образцова. С 1967 г. создавал драматические и кукольные спектакли в театрах России, Белоруссии, Украины. Среди постановок — «Карлик Нос» и «Король и три его дочери» (Мытищинский театр «Огниво»), «Алиса для детей» (по Л. Кэрроллу в Московском детском Театре теней). Автор книги «Приходи, сказка» и пьес для кукольного и драматического театров: «Соломенный жаворонок», «Привидение старой мельницы», «Раз, два, три» и др. Один из авторов пьесы про поросенка Фунтика, сюжет которой позже лег в основу известного мультфильма.
