Различение, требуемое нашим чувством прекрасного и столь облегченное для нас разрушительным временем, между всей этой причудливой мишурой, которая исчезла бесследно, и отдельными произведениями высокого искусства, – различение это едва ли существовало для современников. Художественная жизнь Бургундского времени еще целиком была заключена в формы общественной жизни. Искусство состояло на службе. Оно выполняло в первую очередь социальную функцию, которая прежде всего заключалась в том, чтобы выставлять напоказ роскошь, подчеркивать значительность определенной личности – и не художника, а заказчика. Это не устраняется тем фактом, что в религиозном искусстве роскошь и величие призваны были устремлять ввысь мысли о священных предметах, а заказчик выставлял свою персону на передний план, будучи побуждаем к этому благочестием. С другой стороны, светская живопись вовсе не всегда была столь высокомерной, как то, казалось бы, требовалось придворной напыщенностью. Чтобы лучше понять, как искусство и жизнь сочетались друг с другом, входили друг в друга, нам не хватает, ни больше ни меньше, среды, которая окружала искусство; да и наши знания о самом искусстве этого времени чересчур фрагментарны. Двор и церковь – это еще не вся жизнь эпохи.
Поэтому особую важность представляют для нас немногочисленные произведения искусства, в которых нашли выражение стороны жизни, выходящие за рамки и того и другого. Одно такое произведение своей ценностью затмевает все остальные: это портрет четы Арнольфини. Здесь искусство XV в. предстает перед нами в своем наиболее чистом виде; здесь мы вплотную приближаемся к загадочной личности такого мастера, как Ян ван Эйк. На этот раз художнику не нужно было выражать ни сияющее величие божественного, ни угождать спеси знатных господ: это были его друзья, запечатленные на полотне по случаю их свадьбы. Был ли это в действительности Жан Арнульфен, как его называли во Фландрии, купец из Лукки? Это лицо, которое ван Эйк писал дважды1180, кажется нам наименее итальянским из всех когда-либо виденных. Однако упоминание об этом полотне: «Hernoul le fin aveс sa femme dedens une chambre» [«Эрнуль благородный с женою в комнате»] – в перечне картин Маргариты Австрийской за 1516 г. представляется убедительным аргументом в пользу того, что на этом портрете изображена именно чета Арнольфини. В этом случае говорить о бюргерском портрете, собственно говоря, в общем не следовало бы. Ибо Арнольфини был знатным господином, которого герцог неоднократно привлекал к участию в обсуждении важных вопросов. Как бы то ни было, изображенный здесь человек был другом ван Эйка. Это подтверждается изящной и остроумной авторской сигнатурой, помещенной прямо над зеркалом: «Johannes de Eyck fuit hic1181, 1434»1182. Ян ван Эйк был здесь. Притом только что. Звонкая тишина этой уединенной комнаты как будто всё еще хранит звучание его голоса. Внутренняя теплота и тихая умиротворенность, которые впоследствии сумеет передавать только Рембрандт, заключены в этой картине, словно в сердце самого художника. Здесь вдруг предстает перед нами тот вечер Средневековья, о котором мы знаем и который всё же так часто напрасно ищем в литературе, истории и вере этого времени: счастливое, благородное, ясное и простодушное Средневековье народной песни и церковной музыки. Сколь далеки мы здесь от грубых страстей и разнузданного веселья!
И вот наше воображение, чего доброго, попытается увидеть некоего ван Эйка вне шумной и пестрой жизни своей эпохи, простодушного мечтателя, который пробирается по жизни, устремив глаза долу и погруженный в самого себя. Но будем осторожны, иначе из всего этого выйдет своего рода искусствоведческая новелла: как герцогский varlet de chambre [камердинер] вынужден был, смиряя себя, служить знатным сеньорам; как собратья его должны были скрепя сердце пренебрегать высоким искусством, чтобы участвовать в придворных празднествах и украшении флота.
Ничто не оправдывает подобных представлений. Искусство братьев ван Эйк, которым мы восторгаемся, творится в гуще той самой придворной жизни, которая нас так отталкивает. То немногое, что мы знаем о жизни этих художников, характеризует их как вполне светских людей. Герцог Беррийский был в прекрасных отношениях со своими придворными живописцами. Фруассар видел его дружески беседующим с Андре Боневё в великолепном замке Мегон-сюр-Йевр1183. Братья Лимбург, три замечательных миниатюриста, радуют герцога новогодним сюрпризом: новым иллюминированным манускриптом, который оказывается «un livre contrefait, d’une pièce de bois blanc paincte en semblance d’un livre, où il n’a nulz feuillets ne riens escript»1184 [«книгой-обманкой, из цельного куска светлого дерева, разрисованного наподобие книги, где не было листов и вовсе не было ничего написано»]. Ян ван Эйк, без сомнения, вращался в гуще придворной жизни. Для тайных дипломатических поручений, которые он выполнял для Филиппа Доброго, требовался человек со знанием света. По свидетельству современников, он литературно образован, читает классиков, занимается изучением геометрии. Не без странности прячет он в греческих буквицах свой скромный девиз: «Als ik kan» [«Как могу»].
Не будь нам предостережениями такие и подобные им указания, мы легко могли бы склониться к тому, чтобы поместить искусство братьев ван Эйк совсем не на то место, которое оно занимало в жизни XV столетия. В эту эпоху нашему взору предстают две совершенно разные сферы жизни. Одна из них – это культура двора, знати и зажиточных бюргеров, жадная к роскоши, алчная и высокомерная, красочная, кипящая бурными страстями. Другая – тихий, невзрачный мир нового благочестия, строгие, серьезные мужчины и смиренные женщины, искавшие себе опору у братьев Общей жизни и виндесхеймцев, – мир Рюйсбрука и св. Колетты. Именно к этой сфере, согласно нашему ощущению, должно было бы примыкать искусство братьев ван Эйк, с его тихой, благочестивой мистикой. И всё же искусство их, скорее всего, лежит в иной сфере. Представители нового благочестия отвергали великое искусство, которое расцветало в их время. В музыке они противились и многоголосию, и органу1185. Сторонниками же такой музыки были окружавшие себя роскошью истые бургундцы: епископ Утрехтский Давид и сам Карл Смелый, приглашавшие руководить своими капеллами выдающихся музыкантов; Обрехт работал в Утрехте, а Бюнуа даже сопровождал герцога в его военный лагерь под Нейссом. Виндесхеймский настоятель, напротив, запрещал как бы то ни было украшать пение, и Фома Кемпийский говорит: «Коли вы не умеете петь как соловей или жаворонок, пойте как ворона или как лягушки в болоте, кои поют так, как это им дано Господом»1186. Об изобразительном искусстве представители нового благочестия, вообще говоря, высказывались значительно меньше; книги же они хотели видеть оформленными как можно проще, и без миниатюр, изготовлявшихся в угоду художествам1187. Даже в таком произведении, как Поклонение Агнцу, вероятнее всего, они усматривали только гордыню.
Впрочем, было ли разделение между этими двумя сферами жизни действительно столь резким, как кажется? Выше уже говорилось об этом1188. Лица, принадлежащие к придворному кругу, и люди строго богобоязненной жизни постоянно соприкасаются. Св. Колетта и Дионисий Картузианец общаются с герцогами; Маргарита Йоркская, вторая жена Карла Смелого, проявляет живой интерес к реформированным монастырям Бельгии. Беатриса ван Равестейн, одна из первых дам Бургундского двора, носит роскошное платье поверх власяницы. «Vestue de drap d’or et de royaux atournemens à luy duisans, et feignant estre la plus mondaine des autres, livrant ascout à toutes paroles perdues, comme maintes font, et monstrant de dehors de pareil usages avecques les lascives et huiseuses, portoit journellement la haire sur sa chair nue, jeunoit en pain et en eau mainte journée par fiction couverte, et son mаrу absent, couchoit en la paille de son lit mainte nuyt»1189 [«Одетая в золотошвейные одежды, убранная королевскими украшениями, как то подобает ее высокому рангу, и казавшаяся самой светской дамой из всех; обращавшая слух свой ко всякой пустой речи, как то многие делают, и тем самым являя взору внешность, полную легкомыслия и пустоты, – носила она изо дня в день власяницу, надетую прямо на голое тело, нередко постилась, принимала лишь хлеб и воду, и, в отсутствие мужа, немало ночей спала на соломе в своей постели»]. Самоограничение, ставшее для представителей нового благочестия фактором повседневного существования, знакомо также и знатным придворным – однако лишь временами и как последствие неумеренности и излишеств. Когда Филипп Добрый после грандиозного празднества в Лилле направляется в Регенсбург, чтобы встретиться с императором, всякого рода обеты послушания дают многие придворные, в том числе и дамы, «qui menèrent moult belle et saincte vie»1190 [«кои жизнь вели весьма прекрасную и святую»]. – Авторы хроник, с такой солидной обстоятельностью описывающие всю эту пышность и великолепие, не перестают то и дело выражать свое отвращение к «pompes et beubans» [«блеску и роскоши»]. Даже Оливье дё ля Марш задумывается после лилльского празднества о «les oultraigeux excès et la grant despense qui pour la cause de ces banquetz ons esté faictz» [«безобразном расточительстве и изрядных затратах, кои были сделаны ради этих пиров»]. И он не находит в этом никакого «entendement de vertu» [«разумения добродетели»] – за исключением представления, одним из персонажей которого была Церковь; впрочем, находится некий придворный умник, растолковывающий ему, почему всё это должно было происходить именно так1191. Людовик XI из своего пребывания при Бургундском дворе выносит презрение ко всяческому проявлению роскоши1192.
