Прославившийся при Домициане Марк Валерий Марциал, чьи эпиграммы расходились по всей империи, всецело сосредоточен на известных всем реальностях современной ему жизни, и потому все его творчество противостоит величественному, но тогда уже мало кем читаемому мифологическому эпосу:
Что за отрада в пустой игре унылых писаний?
То лишь читайте, о чем жизнь говорит: «Это я!»
Клиент при знатных покровителях, он ненавидел их и при случае старался уязвить меткой эпиграммой, не пощадив даже — правда, после его смерти — самого высокопоставленного из них, Домициана. Юмором и едкой остротой сатиры, проницательностью и знанием человеческих характеров, реализмом и афористической краткостью и яркостью изображения эпиграммы Марциала намного превзошли современные им греческие эпиграммы и еще сегодня доставляют немало удовольствия своим читателям. Кроме того, если мы хотим узнать, как жили люди в столице Римской империи в эпоху Флавиев, никто не поможет нам в этом так, как остроумный и наблюдательный, откликающийся буквально на все Марциал. Марциал иронизирует — поэты-сатирики Персии и Ювенал обличают и обвиняют. Особенно резок и конкретен в своих морализаторских выступлениях против общественных пороков и носителей социальных зол Децим Юний Ювенал. Исполненные яда насмешки и негодования картины расточительной жизни аристократии соседствуют с образами бедности, тесноты и унижения низов. Наверху взяточники и прихлебатели, внизу раболепие и неблагодарность толпы, Рим развращен и к тому же наводнен чуждыми его былому духу выходцами из провинций, прежде всего с Востока. Стихи Ювенала, которые, по его словам, «рождены возмущеньем», проникнуты тем же пессимистическим пафосом, что и исторические сочинения писавшего тогда же Тацита. Ювенал, оппозиционер, обличитель, уличный ритор, был последней яркой индивидуальностью в римской поэзии I–II вв. н. э.
Театральные представления пользовались в императорском Риме куда меньшим успехом, чем зрелища, устраивавшиеся в цирках и амфитеатрах. Сам факт, что во всех трех постоянных театрах число мест было меньшим, чем в одном амфитеатре, достаточно красноречив. О вкусе тогдашних театров свидетельствует выбор пьес. В I в, н. э. были известны поэты Помпоний при Тиберии и Курций Матерн при Флавиях, писавшие только трагедии.
Полностью дошли до нашего времени девять трагедий философа Сенеки: «Безумный Геркулес», «Троянки», «Медея», «Федра», «Эдип», «Агамемнон», «Фиест», «Геркулес на Эте», «Финикиянки». В них господствуют философские идеи стоиков, выраженные в словах, исполненных пафоса, риторики, драматической напряженности: трагедии Сенеки предназначались, судя по всему, для чтения, а не для представления на сцене. Хотя темы и сюжеты их Сенека заимствовал у великих афинских трагедиографов классического периода, особенно у Еврипида и Софокла, произведения его не лишены и черт оригинальности. Нередко он соединяет в одной трагедии сюжеты нескольких греческих драм: так, в его «Троянках» сочетаются элементы «Троянок» и «Гекубы» Еврипида. Греческое наследие он творчески перерабатывает, устраняя одни сцены, расширяя другие и выстраивая всю словесную ткань текста по законам современной ему риторики. Чтобы усилить устрашающий драматический эффект, он смело выводит на сцену убийство Медеей собственных детей или же диалог ослепившего себя Эдипа со своей женой-матерью Иокастой и затем ее самоубийство, что в греческих трагедиях всегда должно было происходить за сценой. Главным в трагедиях Сенеки является не действие, а сам текст, возбуждавший в слушателях страх и ужас при описании злодейств и физических мучений героев. У Сенеки трагический пафос не нарастает постепенно, но пронизывает собой содержание драмы с самого начала. Его Медея, Федра или Клитемнестра уже с первых строк выступают во всем неистовстве их страстей; жажда мести Медеи или ревность Деяниры, жены Геркулеса, достигают границ патологии. Мрачно эффектны знаменитые сцены, где Медея готовит яд или где прорицатель Тиресий в «Эдипе» вызывает души умерших. Оригинальны у Сенеки н хоровые партии, обычно никак не связанные с развитием действия, а важные лишь как средство пропаганды дорогих для поэта-философа стоических идей. Впрочем, стоические взгляды автор вкладывает в уста не только хора, но и самих героев. Погруженные в мир греческой мифологии, трагедии Сенеки имели зачастую и актуальное звучание, будь то бросаемое со сцены предостережение жестокому правителю, проливающему кровь своих подданных, или рассуждение о том, что власть, основанная на ненависти, недолговечна. Слова эти выражали стоический идеал доброго государя, воспринимавшийся в эпоху Нерона как идеал подчеркнуто оппозиционный. Трагедии Сенеки с их патетикой, с их яркими картинами всевластия слепого рока и пагубности страстей, с их мощным, энергичным языком оказали огромное влияние на европейскую драму позднейших. столетий, от ренессансных итальянских трагедий до Шекспира, Корнеля и Расина, влияние, едва ли не большее, чем произведения великих трагических поэтов классической Греции.
Однако римские зрители ходили в театры, скорее, ради комедий, хотя и они намного уступали в популярности мимам- и ателланам. Римской публике по-прежнему было приятно видеть в ателлане типы-маски глупого старика или обжоры, а в миме необузданную веселость, далеко выходившую за рамки официальной благопристойности. Авторы мимов выводили на сцену прелюбодействующего египетского бога Анубиса или богиню Диану, которую секут розгами, или Юпитера, составившего перед смертью завещание. Мим давал возможность как подольститься к императорам, так и бросить со сцены ядовитые намеки на власть имущих, нередко весьма опасные для самих актеров. Тем не менее зрители продолжали угадывать в репликах мимов прозрачные аллюзии на отравление императора Клавдия, на попытки Нерона убить собственную мать, на любовные похождения Фавстины, жены Марка Аврелия, и многое другое.
Место трагедии все больше занимала пантомима, пользовавшаяся особым успехом начиная с эпохи Августа. Тогда Пилад, танцовщик из Киликии, довел до совершенства этот вид искусства, создав жанр трагической пантомимы, в которой танцовщик под аккомпанемент хора представлял с помощью ритмических движений и жестикуляции отдельные сцены трагедии, играя по очереди роли всех действующих лиц. В трагической пантомиме выступали многие известнейшие в то время актеры, как, например, убитый Нероном как опасный соперник по сцене Парис. Хоровые партии для пантомимы писали самые выдающиеся поэты, и этот род творчества был, очевидно, весьма престижным. Так, мы знаем, что поэт Лукан, автор «Фарсалии», написал для пантомимы 14 текстов, а Папиний Стаций немало заработал на тексте к пантомиме «Агава», представлявшей трагедию о Дионисе и исполнявшейся знаменитым танцовщиком Парисом.
ВОСТОЧНЫЕ КУЛЬТЫ И РАННЕЕ ХРИСТИАНСТВО
На всей территории Римской империи в первые столетия ее существования бурно возрастало влияние восточных культов. Угнетенные безысходной нуждой и тяжелым трудом массы населения возлагали надежды и искали утешения то у бродячих проповедников-киников, то у служителей новых и таинственных богов, привезенных с Востока и в отличие от старых, традиционных олимпийских богов суливших загробную жизнь и блаженство. На этом историческом фоне понятно появление множества чудотворцев, мистиков, пророков, таких, как известный в I в. до н. э. во всем Средиземноморье странствующий пифагореец Аполлоний Тианский, которого одни считали колдуном, другие мудрецом, третьи шарлатаном. Все больше приверженцев находили себе астрология, вера в магические заговоры, суеверия. Борьба Августа и Тиберия с распространением культа Исиды оказалась бесплодной: религия, обещавшая посвященным покровительство богини при жизни и счастье после смерти и создавшая великолепный, пышный ритуал с таинствами, продолжала привлекать к себе сочувствующих из всех слоев общества. Поэтому уже при Калигуле официальное отношение к культу Исиды изменилось, и египетской богине был выстроен храм на Марсовом поле. Осенние празднества в честь Исиды, во время которых разыгрывали сцены убийства Осириса коварным Сетом, нашли себе соответствие в весенних торжествах в честь Великой Матери богов, когда также представляли смерть бога Аттиса и его воскресение. Культ Кубелы —: Великой Матери богов пришел в Рим из Фригии еще в эпоху [I Пунической войны, но жрецам его не разрешалось выходить за пределы Палати некого холма. При императоре Клавдии этот запрет был отменен, и такое решение римских властей было столь же характерным для религиозной ситуации в империи I в. н. э., как и сооружение при Калигуле святилища Исиды в Риме.
К концу следующего столетия начал распространяться и культ иранского бога Митры, олицетворявшего свет и добро и боровшегося, как утверждали его приверженцы, с богом зла и тьмы Ариманом. Люди, веровавшие в Митру, создавали общины во главе со жрецами, участвовали в таинствах, причем существовало несколько степеней посвящения, требовавших мужества и твердой решимости. Обряды в честь нового иранского божества проходили в подземельях, при светильниках; при этом в ниши помещали барельефы с изображением юного Митры в персидской одежде, закалывающего широким ножом быка. Перед изображением бога размещались два жертвенника, окропленных кровью животных, а по сторонам стояли на коленях верующие. Такие помещения для жертвоприношений Митре — митреумы в пещерах и подземельях располагались не только в восточных провинциях, но и по всей империи, а в некоторых городах их было три или пять. Наивысшего триумфа митраизм достиг во второй половине III в. н. э., при императорах Диоклетиане и Максимиане: последний во время военных походов воздавал почести «богу Солнцу непобедимому Митрео как покровителю государства.
