И затем снова чудо: при таком нагромождении тщательно выписанных деталей единство тона и настроения теряется столь же мало, как и в Мадонне канцлера Ролена. Там – ликование яркого естественного освещения, которое увлекает взор поверх главного изображения – в просторные дали; здесь – таинственный полумрак устремленного вверх пространства собора, окутывающий всё такой пеленой сосредоточенности и тайны, что взгляд лишь с трудом начинает замечать повествовательные подробности.
Так проявляется эффект неограниченной разработки в живописном искусстве. Художник, прежде всего именно этот художник, в пределах пространства, не достигающего и половины квадратного метра, оказался в состоянии дать волю своей неуемной страсти к детализированию (уж не следует ли счесть это выполнением назойливых требований несведущего набожного заказчика?), утомляя нас не более, чем если бы мы взирали на естественный ход самой жизни. Ибо всё это остается доступным единому взгляду; сами размеры изображения уже накладывают ограничение; проникновение в красоту и своеобразие картины в целом не требует умственного напряжения: многочисленные подробности заметны не сразу либо они тотчас же улетучиваются из сознания, сказываясь лишь на колорите и перспективе.
Но когда это всеобщее свойство неограниченной разработки деталей признается также правом и литературы XV столетия (подразумевая только художественную литературу, поскольку фольклорная поэзия здесь не рассматривается), дело приобретает совсем иной оборот. Речь идет не о плетущем паутину деталей натурализме, который тешится подробным описанием внешней стороны вещей. Этой литературе такое еще не свойственно. При описании природы или своих персонажей она пока что обходится простыми средствами средневековой поэзии: отдельные предметы, отвечающие настроению поэта, называются, а не описываются; существительное господствует над прилагательным; в данном явлении констатируются лишь его основные качества, такие, как цвет или звучание. Неограниченная разработка деталей в литературном изображении скорее количественная, нежели качественная; она состоит более в накапливании множества предметов, нежели в разборе особенностей каждого предмета в отдельности. Поэт не знаком с искусством опускать те или иные подробности, он не знает пустых мест, у него нет органа для создания эффекта умолчания. Это касается и мыслей, которые он высказывает, и образов, которые он рисует. Мысли, пробуждаемые излагаемым материалом, также чрезвычайно просты и перечисляются в своей непререкаемой завершенности. В рамках целого поэтическое произведение переполнено деталями, подобно картине. Как же получается, что на сей раз эта переполненность оказывается гораздо менее гармоничной?
До некоторой степени это объясняется тем, что в поэзии соотношение главного и второстепенного прямо противоположно по сравнению с живописью. В живописи различие между главным (то есть адекватным выражению сюжета) и всякого рода дополнительными вещами невелико. Там всё существенно. Какая-нибудь одна деталь может определять для нас совершенную гармонию произведения в целом.
Занимает ли глубокое благочестие в живописи XV столетия первое место и является ли оно адекватным выражением того, что нас восхищает?
Возьмем Гентский алтарь. Сколь мало внимания привлекают небольшие по размеру фигуры Бога Отца, Девы Марии и Иоанна Крестителя! В центральной части наш взгляд то и дело переходит от Агнца, основного образа и главного сюжета произведения, к периферии, где изображены толпы молящихся, и от них – к ландшафту на заднем плане. Затем взгляд устремляется далее, к краям, в обе стороны, к Адаму и Еве, к портретным изображениям донаторов. И хотя в сцене Благовещения фигуры Ангела и Девы Марии проникнуты волшебством глубины и сосредоточенности, то есть экспрессией благочестия, даже там нас, пожалуй, еще в большей степени радует медный рукомойник и видимая сквозь окно улица, залитая солнцем. Всё это детали, игравшие чисто побочную роль для художника и заставляющие своим тихим сиянием расцветать эту мистерию повседневности, а нас – непосредственно переживать чудо всякой вещи и ее воплощения. И поэтому для нас нет – если только мы не подходим к Поклонению Агнцу с преимущественно религиозной оценкой – никакого различия в эстетических впечатлениях, вызванных этим священным изображением таинства евхаристии – и Торговцем рыбой Эмануэля де Витте из музея Бойманса.
Ведь именно в деталях художник совершенно свободен. Что касается основного замысла, воплощения священного сюжета, он связан строгой условностью; всякое произведение, предназначенное для церкви, имеет свой иконографический канон, малейшее отклонение от которого недопустимо. Но художник располагает безграничным простором, чтобы свободно развернуть свои творческие стремления. В одежде, всевозможных аксессуарах, фоне он имеет возможность без помех и без принуждений делать то, что и должен делать художник: создавать живопись, не испытывая гнета каких-либо условностей, писать, чтó он видит и кáк он видит. Ладно, крепко построенная картина, написанная на священный сюжет, несет на себе всё богатство деталей, как если бы оно было неким невесомым сокровищем – вроде того, как женщина носит прикрепленные к корсажу цветы. Для поэзии XV в. соотношение это в некотором смысле совершенно обратное. Как раз в главном поэт свободен: он волен, если он в состоянии, находить новые идеи и мысли, тогда как именно в деталях, в фоне в значительной мере царит условность. Чуть не для каждой мелочи существуют определенные нормы выражения, шаблоны, от которых отказываются весьма неохотно. Цветы, любование природой, боль и радость – всё это имеет свои устойчивые формы выражения, в которых поэт может что-то отделывать и расцвечивать, не внося в них при этом ни малейшего изменения.
И он отделывает и расцвечивает без устали, ибо не скован священными ограничениями, накладываемыми на художника, имеющего перед собой плоскость, которую он должен заполнить; перед поэтом простирается полотно, которое не имеет границ. Его свобода не сковывается техническими средствами, и именно из-за этой свободы поэт должен обладать большей высотой духа сравнительно с художником, чтобы чего-то добиться. Даже посредственные художники доставляют радость потомкам, тогда как удел посредственных поэтов – кануть в забвение.
Чтобы продемонстрировать эффект необузданной разработки в поэтическом произведении XV в., нужно было бы проследовать по одному из них целиком от начала до конца (а они весьма длинные!). Из-за невозможности этого удовлетворимся несколькими отрывками.
Алена Шартье почитали в свое время как одного из величайших поэтов, его сравнивали с Петраркой, даже Клеман Маро причисляет его к одним из первейших. Об этом почитании свидетельствует небольшой эпизод, о котором было уже рассказано выше1242. Стало быть, исходя из оценок эпохи, можно было бы поставить его рядом с одним из великих живописцев того времени. Le livre des quatre dames [Книга о четырех дамах] начинается разговором между четырьмя знатными дамами, возлюбленные которых сражались под Азенкуром, и воссоздает, в соответствии с правилами, ландшафт, фон всей картины в целом1243. Попробуем же сравнить этот ландшафт с хорошо нам знакомым ландшафтом Гентского алтаря: чудесным лугом, покрытым цветами, с тщательно выписанной растительностью, с церковными башнями за погруженными в тень вершинами холмов – пример самой необузданной разработки деталей.
Поэт выходит на прогулку весенним утром, желая рассеять свою томительную меланхолию.
Pour oublier melencolie,
Et pour faire chiere plus lie,
Ung doulx matin aux champs issy,
Au premier jour qu’amours ralie
Les cueurs en la saison jolie…
Тщась меланхолию избыть,
Я вышел плоть возвеселить
По утру сладостну в поля,
Когда весной любовна прыть
Стремит сердца соединить…
Всё чисто условно, и никакие красоты ритма или звучания не возвышают это над уровнем обыденнейшей заурядности. Далее следует описание весеннего утра.
Tout autour oiseaulx voletoient,
Et si très-doulcement chantoient,
Qu’il n’est cueur qui n’en fust joyeulx.
Et en chantant en l’air montoient,
Et puis l’un l’autre surmontoient
A l’estrivée à qui mieulx mieulx.
Le temps n’estoit mie nueux,
De bleu estoient vestuz les cieux,
Et le beau soleil cler luisoit.
Хор пташек трепетно порхал
И пеньем долы оглашал,
Восторгом сердце наполняя.
То в воздух певчий рой взмывал,
Взвиваясь ввысь, то опадал,
И птичья рассыпалась стая.
Простерлись над землей, блистая
Лазурью, небеса без края,
И ясный солнца лик сиял.
Просто упомянуть о радости в определенное время и в определенном месте – и всё было бы великолепно, если бы поэт в состоянии был на этом остановиться. Впрочем, это бесхитростное поэтическое любование природой не лишено прелести. Однако здесь не хватает сколь-нибудь отчетливой формы. Перечисление легким галопом следует далее; задержавшись несколько на описании пения птиц, поэт продолжает:
