«Г-н Коль, — пишет Этьен Арно, — объяснил мне секрет «Гостиницы с привидениями». Секрет заключается в покадровой съемке. Съемочный аппарат устанавливается таким образом, что каждому отдельному кадрику соответствует один поворот ручки съемочного аппарата.
Вот поэтому способ воспроизведения «американского движения» стал впоследствии называться покадровой съемкой. В Англии употреблялось еще более точное выражение: «один поворот — один кадр».
Возможности, раскрытые с введением метода покадровой съемки, были весьма значительны, они не исчерпывались результатами трюковой съемки по способу «американского движения». Более широкие перспективы открывал этот метод в области мультипликации.
«Гостиница с привидениями» была снята в 1906 году в Нью-Йорке Стюартом Блэктоном. Не надо забывать, что директор «Вайтаграфа» был художником, поэтому его первым фильмом, снятым для кинетоскопа, был «Художник-моменталист». В этом фильме, имитированном Мельесом, применялся трюк, состоявший в постепенном ускорении съемки.
В 1906 году Стюарт Блэктон начал с того, что переводил на фильмы ленты зоотропов. Таким образом он сделал первые мультипликации — «Комические выражения смешного лица». Изобретателем мультипликаций был Эмиль Рейно, развивавший принципы, установленные Плато. Фильм Блэктона демонстрировал, по словам Уолта Диснея, «собаку, скачущую через обруч, человека пускающего дым в лицо девушке, и т. д.».
Мы не знаем, может быть, именно в то время, когда он фотографировал ленту за лентой картинки для зоотропа, Блэнтону или его оператору пришла мысль применить метод «один поворот — один кадр», метод который в дальнейшем будет использоваться «Вайтаграфом» для изготовления его знаменитых фильмов.
«Гостиница с привидениями» имела громадный успех.
Покадровую съемку стали применять самым разнообразным образом, сочетая ее с другими трюками, например с обратной съемкой. Кусок глины постепенно превращается в статую, опавшие лепестки розы снова поднимаются к ней с земли, ботинки сами идут на работу; клубок шерсти с помощью вязальных спиц превращается в чулок, перья пишут, карандаши рисуют без участия человеческих рук.
Стюарту Блэктону первому пришла мысль об автоматическом рисунке; его «магическое вечное перо», снятое в 1907 году, было выпущено в августе в Париже под названием «Рисунок галопом».
Итак, в мастерских «Вайтаграфа» в Нью-Йорке был открыт способ покадровой съемки и родилось искусство мультипликации.
Когда во Франции Эмиль Коль стал применять «магическое перо», он упразднил видимое зрителю перо. Новизна его фильмов заключалась не в мультипликациях, а в том, что они рисовались «сами по себе». Фильмы Коля нравились публике из-за новизны подачи. Рисунок рисовался сам, потом изменялся на глазах у зрителей. Линии чокались, как бокалы, запутывались, как нитки, танцовщица превращалась в слона. Потом действующие лица оживали, разыгрывались маленькие фарсы, чуть длиннее, чем в детском кино.
Первый движущийся рисунок Коля появился в каталоге «Гомона» в августе 1908 года. В нем было 38 метров. В сентябре появился «Кошмар фантоша» (80 метров). «Забавная и странная серия рисунков, в которых за видимой небрежностью формы скрывается глубокое искусство. Большой успех нового жанра».
В ноябре появилась «Драма у фантошей». Фильм этот сохранился и часто демонстрируется.
Коль сам терпеливо рисовал все картинки своих фильмов. Поэтому он старался их как можно больше схематизировать. Нечто вроде бочонка в качестве туловища, четыре черточки заменяют конечности, круг — голову; таковы его персонажи — фантоши, похожие на деревянных человечков.
У Коля за плечами была долгая практика в области юмористического рисунка. В течение 20 лет он был карикатуристом в юмористических журналах. В 1907 году он заметил, что «Гомон», как тогда было принято, заимствовал идею фильма из одного его рисунка. Речь шла о рабочем, который сверлил пол гигантским сверлом, производя разрушение в нижних этажах. Негодующий Коль явился на улицу Аллюэт. Там Коля, ставшего сценаристом поневоле, успокоили и пригласили сотрудничать. Через некоторое время Коль стал режиссером и специалистом по трюкам.
«Магическое вечное перо» (1907). Фильм Стюарта Блэктона.
Почерк этого рисовальщика грубоват в карикатуре, но схематические фантоши из его фильмов 1908 года прелестны. А практика работы над бессловесным рассказом помогала Колю придумывать забавные и хорошо смонтированные истории.
Два фантоша — соперники в любви. Один из них арестован. Он бежит. Фантоши дерутся на дуэли, но их Дульцинея выходит замуж за городского полицейского. Сценарий хорош особенно разработкой деталей, всегда смешных и милых. Время от времени одно из действующих лиц хватает какую-нибудь деталь декорации, тянет за нее, как за веревку, и превращает их в предметы или в новые декорации.
Рисунки, естественно, делались черными на белой бумаге. Но в эпоху, когда при проекции еще было много мелькания, белый фон утомлял глаз. Поэтому Коль проецировал свои фильмы в негативах, и казалось, что они нарисованы мелом по грифельной доске.
«Драма у фантошей» (1908). Фильм Эмиля Коля.
Коль, как это уже делал Блэктон в «Магическом вечном пере», комбинировал фильм с мультипликациями. В «Веселых микробах» — фильм апреля 1909 года — мы видим сначала врача, показывающего микроскоп одному из своих пациентов. В объективе микроскопа микробы принимают новый облик: микроб политики — бородатый оратор; микроб алкоголизма — веселый пьяница с бутылкой в руке, при этом важная деталь — персонаж нарисован, а бутылка настоящая. Коль один из первых применил принцип сочетания движущегося рисунка и фотографии в одном кадре, который потом широко применял Макс Флейшер, а затем у него перенял Уолт Дисней.
Но, несмотря на усилия Коля, мультипликация еще только начинает развиваться. Развитие идет и в США, где Уиндзор Мак-Кэй показывает фильм «Джерти-динозавр», к которому мы еще вернемся.
Кино медленно движется по пути дальнейших технических усовершенствований. Мы уже говорили о раскрашивании с помощью трафаретов. В дальнейшем мы поговорим и о «кинемаколоре», разработанном Смитом в 1906 году и пущенном в эксплуатацию после 1908 года.
Звуковое кино медленно прогрессирует и мало проникает в программы, оставаясь пока что лишь аттракционом, то есть занимая то место, которое занимало немое кино в мюзик-холлах 1900 года.
Мы уже видели, что в «Патэ» Зекка снимал говорящий фильм в 1899 году. Но, несмотря на то, что фирма имела в своем распоряжении фабрику фонографов и должна была бы быть заинтересована в сочетании фонографа и кино, никаких серьезных шагов не было предпринято для разрешения проблемы синхронизации.
Во Франции первый заинтересовался проблемой синхронизации в промышленном плане Леон Гомон. Он поручил своим инженерам найти решение этой проблемы.
В первый раз Гомон заинтересовался этим вопросом в 1895 году, во времена фонофона Жоржа Демени. 12 сентября 1902 года мастерские «Гомона» представили во французское фотографическое общество первый говорящий фильм. 7 ноября девять фоносцен были показаны 250 зрителям.
Но промышленное изготовление потребовало много времени. Когда, наконец, проблема синхронизации была решена (это произошло гораздо позже 1904 года), нужно было еще разрешить проблему усиления звука фонографа так, чтобы голоса актеров были слышны в большом зале.
Инженер Лобэ остановился на усилении звука с помощью сжатого воздуха (сжатый воздух вводится в отверстие репродуктора действующего фонографа) — принцип, известный еще с первых дней фонографа Эдисона.
В августе 1906 года Гомон выпустил в продажу свой аппарат хронофон.
Говорящие фильмы лишь воспроизводили арии из опер. Это объяснялось трудностями съемки и записи звука. Чтобы «напеть» валик фонографа, певцы должны были в 1906 году, так же как и в 1896 году, стоять перед большим рупором, а снимать их в таком виде было невозможно. Поэтому они вынуждены были предварительно синхронизировать жесты со словами, которые записывались во время следующего сеанса, когда запускали фонограф. Эта процедура теперь носит название «обратной игры» (play back) и является «обратным дубляжем» или «пост-синхронизацией».
Напрасно на улице Аллюет инженер Фрели изыскивал способ записи звука на расстоянии с помощью микрофона. В таких условиях, какова бы ни была синхронизация воспроизводящих аппаратов, синхронизация записывающих аппаратов всегда была несовершенна. В пении это не так заметно, как в речи, и поэтому репертуар говорящих фильмов «Гомона» не отличается от говорящих фильмов «Патэ» 1905 года, воспроизводившихся наряду с песней Меркадье «Женщина-игрушка», «Зеленую колыбельную» в исполнении Ивет Жильбер и два монолога Галипо — «Письмо» и «У телефона».
