расширенном восприятии, "беспредметность" в то же время — вполне
реальная образность с натуры, воспроизведенной "искаженно" при текучем очертании» [174].
Здесь, на наш взгляд, присутствует один элемент, ставший впоследствии очень важным для творчества обэриутов, а именно — желание прильнуть к реальности: заумь является, таким образом, не столько способом воздействия на реальность, сколько способом прильнуть к ее «текучим» очертаниям [175]. Но мы еще вернемся к этому вопросу, когда будем рассматривать ОБЭРИУ: Объединение реального искусства.
Музыка, «птичье пение», «беспредметное» или «безобразное» искусство, народные песни и частушки, а также и «дунканизм» [176] и, без сомнения, заумь — все это проявления того, что Туфанов называл «непосредственным лиризмом» [177] в отличие от «лиризма прикладного» других поэтов. Это методы, ведущие к новому восприятию реальности — «текучему», космическому восприятию, освобожденному от времени и связанного с ним быта, «одемьянившего» искусство и «наложившего» на него печать РКП [178].
Вот тут-то, среди этих размышлений Туфанова, который был тогда, не в пример нынешнему времени, и известным и уважаемым в Ленинграде, входит молодой Хармс. Их сотрудничество было коротким, но оставило глубокий след в творчестве начинающего поэта. Но еще более важно то, что оно доказывает преемственность творчества Хармса, даже если это сотрудничество впоследствии окончится разрывом.
Орден заумников DSO, Левый фланг (1925—1926)
Кроме одной-двух статей, о Туфанове нет никакой литературы. Упоминания о нем можно встретить в основном в статьях о зауми или в воспоминаниях [179]. Это не только-несправедливо, но и ошибочно. Если даже его творчество и не заслуживает того интереса, который проявлялся к другим, давно забытым поэтам, нам важно говорить о нем, хотя бы принимая во внимание ту роль, которую он играл в свое время в литературной жизни Ленинграда.
Распространяя теории, только что рассмотренные нами, Туфанов не ограничивается предисловием «К Зауми». Поэт является организатором заумников в Ленинграде, как об этом свидетельствует письмо, адресованное Борису Козьмину, который собирал в то время материал для словаря писателей [180]. В этом письме он пишет, что в марте 1925 года создал «Орден заумников DSO» [181], в котором Хармс играет определяющую роль: «В ядро группы входят трое: я, Хармс и Вигилянский; Хармс и Вигилянский — ученики, постоянно работающие в моей студии» [182]. И продолжает: «Есть еще 6 человек, имеющих уклон к Зауми и занимающихся предварительной подготовкой. Затем в Ленинграде есть еще Терентьев, ученик Крученых, сейчас отошедший от нашей работы, работающий в театре и имеющий ученика Введенского (на подготовительной стадии). Терентьев считает меня "единственным теоретиком в Зауми", таким образом в Ленинграде заумников — 11 человек, и мои сообщения можно считать исчерпывающими» [183].
Эти несколько строчек особенно интересны: сначала Туфанов представляется главой заумников Ленинграда, затем, говоря о Крученых, приобщается к тем традициям, о которых мы говорили выше, и, наконец, он упоминает о связи с Игорем Терентьевым — очень важным лицом в театральной жизни города в эпоху подготовки к постановке на сцене пьесы Хармса «Елизавета Бам». Мы еще вернемся к этому поэту и режиссеру, неуемному заумнику, в последней главе нашей работы.
Далее Туфанов подчеркивает связь заумников с группой Матюшина «Зорвед» [184], что конкретно воплотилось в иллюстрировании Борисом Эндером системы семантизации согласных фонем, описанных в книге «К Зауми»: «Необходимо еще сказать, что в Ленинграде имеются художники группы "Зорвед", руководимые худ. Матюшиным. Ученик его Эндер дал обложку к моей книге и таблицы фонем. Обе наши группы состоят из заумников, "беспредметников", Матюшин — сторонник "расширенного" восприятия по отношению к пространству, я — сторонник "расширенного" восприятия по отношению к времени» [185]. Туфанов полагает возможным сотрудничество между двумя группами: «Наш орден и группа "Зорвед" в худ. Эндере соприкасаются, и в будущем возможна совместная работа по установлению соответствия между плоскостной окраской вне перспективы и абстрактными согласными фонемами» [186].
Эта близость, во всяком случае в теории, тем более интересна, что она представляет весь комплекс работы «левых» сил в двадцатые годы. Действительно, идет ли речь о Матюшине или о формалистах, о Терентьеве, Введенском или Малевиче — все сходится на двух соседствующих друг с другом институтах, о которых пойдет речь далее: Институте художественной культуры (ГИНХУК), возглавляемом одно время главой группы супрематизма, и Институте истории искусств (ГИИИ), где активно работали критики-формалисты [187]. Итак, мы видим теперь, в какой момент дебют Хармса проникает в художественный процесс того времени.
Следовательно, даже если нет никакого другого документа, кроме письма, которое мы только что привели, позволяющего утверждать, что между Хармсом и Матюшиным существовали какие-то отношения, можно все-таки утверждать, что теория «расширенного смотрения» или «расширенного мироощущения» повлияла на теоретическую установку поэтической системы молодого поэта.
Тезисы «Зорведа» можно найти в статье «Не искусство, а жизнь», появившейся в журнале «Жизнь искусства» в 1923 году [188], в которой изложены основные идеи лекции Матюшина в Академии художеств. Художник, связывавший свои изыскания в области четвертого измерения с исследованиями в живописи и питавший особый интерес к открытиям прошлых лет в области физиологии зрения [189], пришел к выводу, что надо преодолевать зрение под углом в 180°, присущее понятию поверхности, и исхитряться увидеть «задний план» тем, что называется «затылочным зрением» [190], то есть видеть под углом в 360°: «"Зорвед" по существу самого акта зрения (поле наблюдения 360 град.) становится на изначально действенную почву опыта. "Зорвед" знаменует собой физиологическую перемену прежнего способа наблюдения и влечет за собой совершенно иной способ отображения видимого.
"Зорвед" впервые вводит наблюдение и опыт доселе закрытого "заднего плана", все то пространство, остававшееся "вне" человеческой сферы по недостатку опыта» [191].
Итак, восприятие мира — прежде всего физиологический процесс, поскольку осуществляется, по мнению Матюшина, благодаря «влиянию пространства, света, цвета и формы на мозговые центры через затылок» [192]. Эти утверждения как раз и возвращают нас к идее, что «беспредметное» творчество является наилучшим способом выражения реального мира, к чему можно добавить, что теория «затылочного зрения» рассматривается как единственный способ интегрироваться в действительность.
Таким образом, абстрактное, или «беспредметное», искусство, а именно в этом плане надо понимать термин «заумь», возникает как онтологическая необходимость. И именно в этом контексте следует читать декларацию «Ордена заумников», в котором Хармс получил свое первое боевое крещение. О чем же идет речь в этой декларации?
В ней прежде всего говорится о том, что «организация материала искусств» при «развертывании в пространственной и временной последовательности» должна осуществляться с помощью «расширенного восприятия» и «при
