и искусством, а через них – и с самой реальностью как прыжком за пределы конечности, в терминах К. Мейясу. «Воскрешение» Соболева выступает как эпос экзистенциальной империи, которая становится способом познания реальности, вечного поиска всплывающих и исчезающих островов-призраков свободы в океане всевластия, поиска «сферы стойкости», позволяющей пережить пространство-время, спастись самому и остановить человечество в его безумном марше к пропасти. Мифопоэзис Соболева сталкивает две культурообразующие парадигмы: линию и сферу. Первая реализуется в спасительной прямоте и безопасности путей империи, вторая же – во всеобъемлющей замкнутости этих путей на себя. В этой модели рождается история советских евреев поколения, родившегося в 1970-х, и его миф о таком всеобщем и безграничном бытии, в котором все связаны ответственностью за всё и, главное, за предотвращение катастрофы.
Катастрофы, однако, не избежать, апокалипсис наступает, и прежде всего там, где литература ощущает себя наиболее защищенной, по-имперски неуязвимой и безграничной: в языке. Один из самых еврейских романов русско-израильской литературы – «Шебсл-музыкант» Я. Цигельмана – оказывается и одним из самых постмодернистских. Симуляция талмудического нарративного и герменевтического стиля призвана остановить время и заменить его перманентным, вневременным апокалипсисом языка. Этим языком рассказывается о том, как в недрах еврейского местечка рождается пророчество о Холокосте и о рождении современного Израиля. Если Цигельман был первым русско-израильским представителем постмодернизма в 1980-х и 1990-х годах прошлого века, то Л. Горалик видится его наиболее последовательным и зрелым адептом в 2000-х. Их столь во многом различающиеся идейно-художественные программы объединяет всепоглощающий миф о конце времени. Короткая проза Горалик, как, например, та, что вошла в циклы и сборники рассказов «Говорит» и «Короче», распространяет катастрофу в языке на все сферы бытия. Здесь, как и в комиксе «Заяц ПЦ», формируется миф о невозможности продолжения существования как об экзистенциальной, этической и культурной проблеме. Апокалиптическая мифология и поэтика Горалик достигает своего апогея в самом израильском ее романе «Все, способные дышать дыхание», где картина мира распадается и замирает вне времени, потому что, в терминах спекулятивного реализма, распадается корреляция между бытием и познанием, концепция антропоцена об эксклюзивном доступе человека к объектам и реальности признается несостоятельной, зато этическая ответственность и чувство вины распространяются на все существующее, которое, таким образом, вновь оказывается империей без границ.
Такой же империей без границ, только в миниатюре, оказывается и современный город. Тема города, в частности таких городов, как Иерусалим и Тель-Авив, порождает мифы сегодня в русско-израильской литературе не меньше, чем в классических текстах таких городов, как Петербург или Москва. В романе А. Лихтикман «Поезд пишет пароходу» основным городским мифом представляется поиск героями особых «пузырьков» – пустот, ошибочно или намеренно спрятанных в складках «скомканного» городского пространства, в которых можно обрести потерянный рай и потерянного себя и которые составляют суть городской смысловой топологии. Ту же топологию можно обнаружить и в романах и циклах рассказов Л. Левинзона «Гражданин Иерусалима», «Дети Пушкина» и «Здравствуй, Бог!», где сливаются сказки Ленинграда и Иерусалима о живых или умирающих домах и о нечистой силе, обитающей в них, где разворачивается мифическая топика подвалов, коридоров, трещин и провалов. Левинзон создает мифы о «городе-собаке» Тель-Авиве, о сотворении его знаков из тьмы и пустоты, из копошащегося и «шебуршащегося» хаоса развалин. В результате возникает эмоциональный потрет города, состоящий из чувств живущих в нем героев, бесстрашно исследующих его безвоздушные, постапокалиптические, скомканные пространства.
Последняя из рассмотренных тем – повседневность – вытекает из предыдущей в той степени, в какой пустота требует заполнения воздухом. Мифопоэзис призван заполнить «пузырьки», возникающие в бытии из-за «архитектурного брака», превратить ошибки и щели в чудеса и пути к истине. Герои Левинзона оказываются свидетелями и участниками «разовых чудес», становясь праведниками особого внерелигиозного типа, способными превратить историю своего жалкого обыденного существования в агиографию. Новый миф «маленького человека» избегает и героизации, и виктимизации его, но включает нарративы о духовных подвигах и падениях, также в конце концов оборачивающихся подвижничеством и спасением. Книга рассказов «Количество ступенек не имеет значения» населена такими мучениками повседневности, и в ее трещинах и творится волшебство. Картина взаимосвязи повседневности и агиографии меняется на противоположную в творчестве Я. Шехтера: миф становления праведника становится самой обыденностью. Его романы и циклы рассказов, такие как «Хождение в Кадис», «Бесы и демоны» и «Соседи», служат примерами того хронотопа, который позволяет превратить всю сферу культурных, социальных и нарративных практик в агиографический мифопоэзис: это история ученичества и постепенного, медленного и мучительного познания «правды взрослых» неофитом, стоящим на пороге нового мира или еще находящимся в поисках его. При этом ему приходится пережить разочарование и падение, предательство и одиночество, совершить ошибки и подвиги. Путь героя направляется его наставниками, и им же зачастую принадлежит решающая роль в его спасении. Главным же итогом приключений героя является осознание контингентности реального и, как следствие, святости и праведности. Более того, именно контингентность позволяет видеть в повседневности воплощенную агиографию. Немаловажную роль в формировании этой мифологемы играет каббалистическая концепция о реализации святости через трансгрессию, которая, в свою очередь, обосновывается тем, что мир «не плоский». В конце концов герои обучаются умению жить и творить себя. Волшебные, реалистические и магико-реалисти-ческие тексты Шехтера, те, что посвящены жизни еврейского местечка, Холокосту или современному Израилю, романы и короткие рассказы других писателей, о которых шла речь в этой книге, – все они отображают те или иные аспекты обучения новой, ни на что не похожей, чудесной и такой обыденной, высшей легкости созидания.
Из этой сложной картины переплетающихся и зачастую противоречащих друг другу мифов, микромифов и мифологем вырисовывается мифопоэтический, странный, в терминах теории хаоса, портрет русско-израильской литературы. Невозможно описать его в общих понятиях без редукции и огрубления, поскольку мифы предельно конкретны, но все же попробуем. Мифы о чудесной и случайной встрече, перекодирующие транскультурные трансформации в познавательные практики, составляют ядро русско-израильской мифопоэтики. Участники мифопоэтического процесса, то есть писатели и читатели, в одинаковой степени нуждаются в мифе встречи для преодоления недоумения перед лицом того исторического хаоса, частью которого оказались они и их жизни. Встреча открывает истину о контингентности реального и потому, в отличие от классических мифов, не детерминирует будущее как воплощение трансцендентальной цели, а открывает ряд возможностей, само наличие выбора которых восстанавливает утерянную риторическую сцену с ее коммуникативными, прагматическими и этическими ценностями. Не предмет или результат выбора, но сам акт свободного выбора мифа для риторической идентификации возвращает литературе гипергуманистическую, «нетнеистскую», если использовать неологизм Михайличенко и Несиса, значимость. Возможности мифопоэтического выбора таковы: спасение через самопожертвование и апокалипсис; срыв жертвоприношения ради основания новых форм репрезентации «невысказанного» или путей получения «нечаянного
